Ejemplo de Carácterísticas de una Obra de Teatro

Una obra de teatro es una de las artes escénicas, que por lo común es interpretada en los teatros (edificios con el nombre de teatro), aunque se pueden representar al aire libre, o en locales distintos. Las obras teatrales se basan en obras literarias escritas para su representación, aunque existe el teatro improvisado en donde no hay un libreto o guión que se base en una obra literaria previamente escrita. En la obra el ejecutante es parte de la misma junto con la escenografía, los diálogos, monólogos, declamaciones, mímicas, cantos y bailes que son escenificados y dirigidos hacia el público, para expresar una historia o relato, encaminado a entretener al público mediante la trama, la cual puede ser trágico-cómica, pero siempre llevando una línea temporal con un inicio o presentación, un nudo o desarrollo y un desenlace de la trama, en la que se pueden interpretar danzas y canciones, como en musicales, (Ópera, opereta, musicales y modernos), y dancísticas (Ballets, danzas contemporáneas etc.).

Fuente: 

Https://www.Ejemplode.Com/63-arte/3362-ejemplo_de_caracteristicas_de_una_obra_de_teatro.Html#ixzz6mVimC5Gg

Un guion teatral es un texto que contiene los diálogos y los detalles técnicos que se necesitan en el montaje y realización de una obra de teatro.
Es un libreto dirigido a todos los que participan en la obra, para guiarlos en el desempeño de sus funciones.

El guion teatral se trata de una guía que un dramaturgo realiza para describir las acciones, diálogos, aspectos técnicos o artísticos que hacen posible una puesta en escena y cuyos participantes deben tener en cuenta.

Este texto teatral posee carácterísticas específicas que permiten el desenvolvimiento fluido de la historia, ya que contiene las pautas que los actores, escenógrafos, director, vestuaristas y demás miembros del equipo deben seguir.

Los guiones teatrales también están compuesto por algunos elementos que le aportan rasgos únicos. De allí que contengan los parlamentos, las escenas y los actos que dan vida a la historia, así como también las acciones que los personajes deben llevar a cabo. La iluminación, el sonido y el vestuario están contenidos en él.

Índice del artículo [Mostrar]

Carácterísticas generales de los guiones teatrales

Algunas de las carácterísticas más importantes del guion teatral son las siguientes:

Diálogos

Los diálogos o conversaciones son fundamentales dentro del guion teatral. Esto se debe a que por medio de ellos los personajes realizan las acciones, expresan sus emociones y pensamientos. Además, los diálogos le indican a los actores el momento de su participación.

Datos escenográficos

Todo guion teatral cuenta con la descripción de la escenografía que acompaña la puesta en escena, la cual determina el tiempo y el lugar donde se desarrollan las acciones. Por lo general el autor del texto de teatro anota los rasgos específicos que debe tener cada cuadro de la obra.

Estructura

Un guion teatral cuenta una historia a través de una introducción, nudo o desenlace. En cada una de ellas el autor o dramaturgo presenta los aspectos relevantes y llamativos de la puesta en escena, y estos detalles son los que suelen atraer al público.

Variedad

El guion teatral tiene variedad descriptiva, puesto que en él se dan a conocer las diferentes actividades que deben realizar cada uno de los miembros de la puesta en escena y todo el equipo humano. En esta clase de textos se especifican las labores y responsabilidades de cada participante.

A lo anterior se suma que el guion teatral puede ser: guion técnico, guion del actor, guion del director, guion técnico de los iluminadores, guion de vestuario, entre otros.

Identificación

El guion teatral también es conocido o identificado con el nombre de libreta, cuaderno teatral o cuartilla.
Sin importar la manera en que sea llamado, este tipo de textos debe cumplir con la finalidad de exponer las pautas que se tienen que llevar a cabo para que la puesta en escena tenga un fin óptimo.

Funciones

En el guion teatral aparecen todas las instrucciones que deben seguir los actores. Fuente: pixabay.Com.

Un guion teatral debe cumplir las siguientes funciones:

-Servir de guía a los actores para que conozcan los diálogos respectivos.

-Apoyar a los integrantes de la obra, para que conozcan los lineamientos del montaje.

-Informar a cada uno sobre sus funciones y responsabilidades.

-Comunicar al grupo sobre las actividades y el momento en que tendrán lugar durante la escenificación.

Elementos del guion teatral

Un guion teatral está conformado por los siguientes elementos:

Personajes

Los personajes en el guion teatral están identificados por nombres y casi siempre se resaltan en negritas. Este elemento describe los parlamentos o diálogos que debe expresar un actor, además indica las acciones y su relevancia dentro de la obra de teatro.

Por otro lado, en el guion teatral los personajes pueden presentar un orden de aparición en la puesta en escena, así como un número de veces de acuerdo con su importancia en la historia. De allí que los personajes sean principales, secundarios o referenciales.

Escenas

Las escenas son las que determinan el tiempo en que los personajes o actores se mantienen participando dentro de una acción. En el guion teatral se especifica un cambio de escena, siempre que un actor sale o entra al escenario. Este elemento pertenece a una unidad mayor llamada acto.

En otras palabras, las escenas detallan la acción, el espacio y el tiempo en una obra dramática. Por tal motivo se consideran una estructura rítmica fundamental de la puesta teatral.

Parlamentos

Los parlamentos en el guion teatral se refieren a la expresión verbal en forma de diálogos o monólogos que tienen los personajes. Estos pronunciamientos varían en extensión y duración de acuerdo con la importancia que tenga el personaje dentro de la historia. Estos textos también identifican la intervención de algún tipo de narrador.

Cuadro

Es una situación breve o diálogo corto que ocurre dentro de una escena, por lo general puede o no cambiar el decorado o la escenografía de la obra de teatro. Se considera que este elemento está integrado por varias escenas, al mismo tiempo posee independencia en cuanto a planteamiento, desarrollo y desenlace.

Acto

Un acto es la división principal de la obra de teatro, por medio de cada uno de ellos se especifican los eventos más significativos de la historia. Este elemento del guion teatral suele estar formado a su vez por varias escenas y corresponden al inicio, desarrollo y fin de la obra.

Por lo general un acto se identifica cuando las luces del escenario  se apagan o cuando el telón es bajado. En definitiva, el acto dota a la historia que se representa de lógica, orden y coherencia.

Acotaciones

Las acotaciones son las diferentes anotaciones que el autor o dramaturgo plasma con la finalidad de dar a conocer las acciones, sentimientos, vestimenta o entrada y salida de un personaje del escenario. Para diferenciarlas de los parlamentos suelen estar escritas entre paréntesis o corchetes.

Tipos

Para poder presentar el conjunto de lineamientos necesarios en la puesta en escena de la historia, el autor debe elaborar 2 tipos de guiones: el literario y el técnico.

Guion literario

Presente de forma ordenada el tema de la historia, los diálogos de cada personaje y la acción que deben ejecutar durante su representación.

Guion técnico

Contiene los textos, las acotaciones o comentarios para el personal técnico, entre ellos: directores, vestuaristas, maquilladores, sonidistas, escenógrafos y demás responsables de la realización y puesta en escena de la obra teatral.

Cómo hacer un guion teatral

El guion teatral también indica cómo debe estar decorada la escena y qué vestuarios deben usarse. Fuente: pixabay.Com.

Historia

El primer paso para realizar un guion teatral es desarrollar la idea sobre la historia que se quiere contar, bien sea en el género dramático, cómico, de terror, de aventura o una adaptación de una obra ya existente. En esta parte se ubica el contexto en que se dará la puesta en escena así como también los lugares y el tiempo.

Desarrollo de los personajes

Una vez que se haya escogido la historia para la obra de teatro, se procede a la creación de los personajes. Es necesario dotarlos de importancia y protagonismo. De esta forma se tendrá una idea de cuántas veces aparecerá en escena.

De igual forma, el autor o dramaturgo debe especificar las carácterísticas físicas, psicológicas y emocionales de cada uno de los personajes.

Estructura

Uno de los pasos que se aplica para el desarrollo de un guion teatral es la organización que tendrá la obra de teatro. Lo anterior significa que se debe realizar un esquema del inicio, nudo y desenlace, así como también la cantidad de cuadros, escenas y actos en que será repartida la historia.

Desarrollo del guion

Después de haber ideado la historia, los personajes y la estructura, se realiza la escritura del guion definitivo. En él se identifican a los personajes con el nombre propio, el parlamento de cada uno y se anotan la forma en la que entran y salen de escena, el vestuario y la escenografía que acompañan a sus acciones.

Ahora bien, el guion de teatro debe contar con un título centrado que guarde relación con la historia de la pieza teatral. Los personajes se colocan debajo del título de acuerdo a la importancia que tengan. Por otro lado, cada uno de los actos se identifica con un número y describen brevemente la parte de la historia que se desarrolla en ese momento.

Luego se procede a describir el cuadro correspondiente con la descripción del ambiente que rodea a los personajes. Seguidamente se escribe la escena que corresponde, la cual cambiará cada vez que salga o entre un personaje. Finalmente, debajo de la identificación de la escena se escriben los parlamentos.

Revisión

Por último, el dramaturgo o autor del guion teatral revisa con detenimiento todo lo que ha escrito. Esto se hace con el objetivo de asegurarse que todos los elementos estén organizados y la historia tenga coherencia y siga un orden cronológico.

Un guion es un texto en que se expone, incluso con detalles técnicos para su realización, el contenido de una obra de teatro.
Posteriormente se aplicó también a los textos para llevar a cabo una película, un programa de radio, de televisión y otros géneros audiovisuales. Puede abarcar tanto los aspectos literarios (por ejemplo el guion cinematográfico, elaborado por el guionista) como los técnicos, el conocido como guion técnico elaborado por el director con acotaciones, escenografía, iluminación, sonido…

Según Syd Field (1994)
 un guion es una historia contada en imágenes; trata de una persona o personas en un lugar o lugares, haciendo algo. Todos los guiones contienen estos elementos.

El guion debe contener división por escenas e información sobre acciones y diálogos entre los personajes, descripciones del entorno y otros detalles útiles y necesarios para llevar a cabo la obra al soporte requerido (imagen y sonido, solo imagen y/o solo sonido). Es muy importante la manera en la que esta información es ordenada y construida, pues la clave que diferencia un guion óptimo de uno que no lo es, está en ello.

Estructura dramática[editar]

La estructura dramática es una disposición lineada de incidentes, episodios o acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática. Es el orden en el que se presentan los sucesos.

La manera de utilizar estos elementos estructurales determina la forma del producto. En todos los guiones se encuentra esta estructura lineal básica: principio, medio y fin, independientemente del método utilizado en la narración (flashback,…). Este modelo de guion se conoce como paradigma, y es el fundamento de un buen guion.

Cada página del guion equivale a un minuto, y un guion para una película tiene como media 120 páginas que equivalen a 2 horas, sin embargo la extensión variará según para qué sea utilizado ese guion (programas de radio, cortos, series de televisión, …). Utilizando el guion para una película como referencia, al primer acto le correspondería ¼ de la extensión del escrito, al segundo acto 2/4 y al tercero ¼. Sin embargo estos serían valores aproximados y no definitivos.

El principio[editar]

Es también conocido como planteamiento ya que es en esta parte donde la historia es presentada. Es la parte en la que el receptor decide consciente o inconscientemente si la película le gusta, lo cual en el cine suelen ser unos diez minutos.

Por ejemplo en Chinatown en la primera página se revela que Jack Gittes es un detective privado de tres al cuarto. En la quinta aparece una tal Mrs. Mulway que quiere contratarle para averiguar con quien tiene una aventura su marido. Este sería el problema principal del guion y sería lo que empuja la historia hasta su conclusión.

Al final del primer acto se encuentra el nudo de la trama. Esto es un incidente, un acontecimiento que se adhiere a la historia y le hace tomar otra dirección.

En Chinatown corresponde a cuando el detective protagonista descubre que no fue la auténtica Mrs. Mulwray quien lo contrato.

Segundo acto o la confrontación[editar]

Es el acto que más importancia tiene en la historia. Se denomina confrontación porque la esencia de cualquier drama es el conflicto. Si en la primera parte se define la necesidad del o de los personajes, es durante este período cuando se crean obstáculos que le impidan satisfacer esa necesidad, y así generar el conflicto.

Siguiendo con Chinatown, el protagonista se enfrenta a las fuerzas que no quieren que averigüe quien es el asesino de Mulwray. Durante este período Jack tiene que superar los obstáculos que configuran la acción dramática de la historia.

Aquí también se presenta el nudo de la trama al final del acto, lo cual conduce a la fase final.

En este momento es cuando Jack encuentra las gafas en la piscina donde Mulwray fue asesinado y sabe que, o pertenecen al fallecido o a su asesino.

Tercer acto o la resolución del guion teatral[editar]

Se trata del final de la historia. Un final con fuerza resuelve la historia y la completa, revelando y haciendo comprensibles los misterios o dudas creados a lo largo de la trama.

Componentes estructurales[editar]

La matriz creativa[editar]

Philip Parker menciona en su libro Arte y ciencia del guion el concepto de la matriz creativa; un medio para trabajar y comprender el guion en su totalidad y cuyos componentes son puntos de referencia fundamentales para la escritura de un guion. Según él, las relaciones más importantes son aquellas parejas que se encuentran horizontalmente: la historia y el tema, la forma y la trama y el género y el estilo. Estos emparejamientos se deben al impacto que causan sobre los demás elementos en el guion acabado.

Todos los elementos del guion son importantes y todos deben trabajar juntos para que el resultado final alcance todo su potencial.

La historia y el tema[editar]

Conforman los fundamentos de cualquier obra con perspectivas de éxito. Cabe la posibilidad de combinarse de un sinfín de maneras (historia, historias temáticas, temas basados en historias, tema). Determinar en qué lugar se sitúa un proyecto concreto es la primera parte para comprender el funcionamiento de un guion. Para ello es importante entender qué son la historia y el tema.

Historia[editar]

La historia es un patrón reconocido de sucesos que actúan como motivación para los personajes. También son patrones que el público reconoce y que le permiten organizar toda la información inconexa que el guionista presenta ante sus ojos.

Un personaje sin historia carece de dramatismo y se convierte en una mera presencia narrativa, al igual que una historia sin personajes carece de medios para el establecimiento de un vínculo narrativo, carece de originalidad e interés.

Tema[editar]

La pregunta “¿de qué trata realmente?” es la que sitúa mejor frente a la cuestión central de la pieza y contiene la razón por la cual un espectador estará interesado en la narrativa o se verá afectado por ella. Por lo tanto, gracias a la combinación historia-tema hay un marco motivador ilustrado por el desarrollo de los acontecimientos, proporcionado por la historia, y un marco emocional y sistema de valores, proporcionado por el tema.

La forma y la trama[editar]

La forma es la configuración o fórmula dramática de la narrativa mientras que la trama es la forma en la que la historia y los elementos temáticos se desarrollan dramáticamente dentro de la forma.

Forma[editar]

Tiene tres componentes que son los que determinan la configuración global de una narrativa: la duración, la estructura y el tiempo.

La duración[editar]

Las narrativas pueden durar apenas un momento (como por ejemplo Buono Fortuna que dura siete segundos) o varios años (la telenovela Coronation Street estuvo en antena durante 30 años). Es muy importante tenerlo en cuenta ya que de ello depende el número de historias que pueden tratarse dentro de una narrativa, la profundidad de las inquietudes temáticas, los tipos de personajes posibles y la trama.

La estructura[editar]

Las estructuras posibles dentro del marco de las narrativas para la pantalla son cinco: lineal, episódica, temática, asociativa o copulativa y circular.

• Estructura lineal

Se le llama estructura lineal cuando todos los acontecimientos de una narrativa tienen lugar en orden cronológico. Hay dos tipos de estructuras lineales: en la estructura lineal simple todas las historias discurren en paralelo y en el mismo marco temporal que la historia principal, en la narrativa lineal compleja una historia secundaria se desarrolla en un marco temporal diferente y puede ser muy breve o bien constituir gran parte de la narrativa.

• Estructura episódica

En este caso la narrativa está formada por un número de episodios discontinuos. Cada episodio puede ser visionado y comprendido independientemente. Esta estructura la encontramos normalmente en la televisión. Aquí también se contemplan dos subdivisiones: en la narrativa episódica simple cada episodio se relata discontinuamente a renglón seguido del anterior, mientras que en la narrativa episódica compleja se encuentran una combinación de historias que se entremezclan.

• Estructura temática

El compartir un mismo problema, localización, emplazamiento o inquietud dramática es lo que implica a distintos personajes en una serie de incidentes. Con el propósito de desarrollar un tema se emplean personajes e historias muy dispares. Lo más importante de esta estructura es que es el tema quien dirige la estructura dramática, lo cual constituye la razón de la existencia de la narrativa.

• Estructura asociativa o copulativa

Aquí son una serie de momentos vinculados por medio de elementos comunes, cuyo significado o efecto no reside en la cronología ni en las relaciones episódicas, son los que integran la narrativa. Es mayormente utilizado en los anuncios, donde se promueve la venta de todo, aunque también se puede apreciar en los cortometrajes El viejo y el mar y Sunsets
.

• Estructura circular

En este caso la narrativa se forma a través de acontecimientos que se repiten. Esta estructura es visible en Atrapado en el tiempo o en varios episodios de Road Runner, e incluso en juegos interactivos tales como Súper Mario y Doom
.

El hecho de que existan cinco diferentes clasificaciones de estructuras no significa que se utilicen individualmente para la construcción narrativa, sino que también pueden usarse en conjunción unas con otras. Sin embargo siempre existe una predominante mientras que las demás se encargan de agregar variedad a esta. Por ejemplo, Pulp Fiction presenta una narrativa episódica con eventos circulares que añaden un principio y un final.

El tiempo[editar]

Está dividido en cuatro tipos de tiempos diferentes: el tiempo real, el tiempo en pantalla, el tiempo emocional y el tiempo narrativo.

• El tiempo real

Es el tiempo que se requeriría para llevar a cabo los acontecimientos en la vida real. En esta parte la experiencia de la vida juega un papel importante a la hora de dar credibilidad.

• El tiempo en pantalla

El tiempo en pantalla se corresponde a la duración de la propia narrativa.

• El tiempo emocional

Este es revelado por la duración de la toma, el ángulo de la misma o la yuxtaposición de las tomas.

• El tiempo narrativo

Se trata de nuestra capacidad para rememorar los diferentes elementos narrativos y utilizarlos en la evaluación de una narrativa.

La trama[editar]

La trama se corresponde a la pregunta: “¿Cuál es la manera más interesante de contar la historia, o explorar este tema, dentro de una narrativa?”. Es un medio utilizado en la narrativa para suscitar el interés en público y conseguir la implicación de este con la misma.

Aunque no está diferenciada en subgrupos como la forma, está fuertemente influida por el género. Su fuerza y estructura consiste en provocar preguntas en la mente del espectador que generaran intriga en este y lo conectaran a la narrativa mientras busca las respuestas. Ejemplos: “¿Se enamorarán los protagonistas?, ¿cuál es el elemento que falta en el rompecabezas?, ¿quién será el vencedor?”.

El género y el estilo[editar]

El género[editar]

Los géneros son conjuntos de patrones, combinaciones de elementos narrativos que los guionistas y el público reconocen y utilizan para interpretar un trabajo concebido para pantalla, radio, etc.

Con el paso de los años los géneros pueden sufrir variaciones y la dificultad de la identificación de estos se haya en la flexibilidad de los elementos narrativos, además de que los géneros comparten elementos. Sobre la clasificación de géneros, es bastante variada y existen discrepancias. La presentada a continuación es la que Robert McKee muestra en su libro El guion: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

• Historia de amor
• Película de terror
• Épica moderna
• Película de vaqueros
• Género bélico
• Trama de la madurez
• Trama de redención
• Trama punitiva
• Trama de pruebas
• Trama educativa
• Trama de desilusión

Dentro de los cuales se podrían crear estos subgéneros:

• Comedia
• Policíaca
• Drama
• Social
• Acción/Aventura

Dentro de los cuales podríamos encontrar más subgéneros y combinaciones cuyos resultados serían:

• Drama histórico
• Biografía
• Docudrama
• Falso documental
• Musical
• Ciencia Ficción
• Género deportivo
• Fantasía
• Infantil
• Películas de arte y ensayo

El estilo[editar]

Suele confundirse con el estilo de un escritor, es decir, la forma de utilizar las palabras en un escrito. El estilo es un conjunto de métodos narrativos que al usarse en conjunto, unifican elementos dispares de la narrativa y vinculan al público.

Por ejemplo, en una adaptación de Romeo y Julieta que tuviera un toque original sería importante el enfoque dado por el escritor, al igual que los personajes y los escenarios juegan un papel esencial en las películas La guerra de las galaxias y Doctor Zhivago, y un guion sobre la vida de una persona corriente necesitaría de un enfoque cómico o irónico para suscitar el interés.

Para lograr esto el estilo cuenta con estas herramientas:

• La localización
• La caracterización
• El diálogo
• El equilibrio entre el diálogo y la acción
• La edición o el montaje
• El punto de vista
• El color
• El sonido
• Los efectos especiales

Componentes físicos[editar]

El entorno[editar]

El entorno es todo aquello que rodea al personaje: los rasgos históricos, locales o sociales del medio en que ocurre la acción. Puede ser desde un olor, la temperatura o el aspecto de una fachada hasta la familia o el año en el que vive el personaje. Todo este conjunto ayuda al receptor a comprender dónde y cómo está el sujeto para poder comprender su situación social, geográfica, temporal e incluso emocional.

Los personajes[editar]

Un personaje es cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simbólicos, etc., que intervienen en una obra literaria, teatral o cinematográfica. ¿Puede haber guion sin personaje? El personaje es el fundamento básico del guion. Es gracias al cual la historia toma forma y se desarrolla; lo que ocurre, en el momento que ocurre y cómo sucede está directamente relacionado con los personajes, es por ellos que la narración tiene sentido.

Metodología[editar]

A la hora de escribir un guion son dos los métodos o desarrollos que se siguen: la escritura directa del guion desde una idea propia o ajena y la adaptación de un libro u otro posible soporte a guion. En ambos casos el resultado debe ser un guion original, pues un guion adaptado no se trata de una novela o un teatro filmado o grabado, sino que se transforma, se escribe un guion basado en otro material.

Escenario

Ir a la navegación

Ir a la búsqueda

Escenario del Teatro de Polonia,
en Bielsko-Biała (h. 1890).

Escenario de un teatro al aire libre, Regent’s Park, Londres

Escenario es todo aquel espacio destinado a la representación de las diversas artes escénicas o utilizado para eventos públicos (conferencias, mítines, etc.). Se llama caja del escenario al conjunto formado por el escenario en sí mismo, los fosos (debajo y ante el proscenio)
Y las alturas (zona superior del torreón de tramoya)
.

1

​ Es sinónimo de escena.
²​^{nota 1}
​³​

Índice

• 1Evolución de la escena

  
  

• 2Historia

  
  

• 3Modelos

  
  

• 4Véase también

  
  

• 5Notas

  
  

• 6Referencias

  
  

• 7Bibliografía

  
  

• 8Enlaces externos

Evolución de la escena[editar]

A lo largo de la historia, el espacio escénico ha evolucionado desde su uso en el mundo clásico hasta las nuevas instalaciones vanguardistas, sistematizadas en los primeros años del siglo xx por dramaturgos europeos.

Hay cuatro tipos básicos de escenarios que varían en cuanto a su uso y en relación con el público. La forma más común en Occidente es el escenario del tipo «proscenio«, en el que el público se sitúa a un lado de la escena. Una variante son los escenarios con una plataforma o área de interpretación que se extiende hacia el público de manera que este rodea la escena por tres lados. En el escenario de tipo circular (como el circo o los toros)
, el público se sitúa alrededor del espectáculo. Un cuarto tipo de escenario es aquel que se construye específicamente para una representación o que involucra un espacio preexistente y adaptado como escenario; en un ejemplo límite, como una parada o desfile de aviación, los investigadores del teatro como fenómeno semiológico y estructural aventuran que allí el escenario es el cielo.

4

​Tomando el escenario como un espacio delimitado por tres planos o paredes que contienen y ‘abrazan’ la puesta en escena, se llama cuarta pared al espacio invisible que aísla el escenario del público. La expresión «rompiendo el proscenio», o «rompiendo la cuarta pared», se usa cuando el actor se dirige directamente a la audiencia salvando el distanciamiento y haciendo el espectáculo más participativo y cálido. Fue muy utilizada en el llamado teatro épico (de Konstantin Stanislavski y Bertolt Brecht)
Y se considera una de las claves de cambio en el planteamiento teatral desde el Siglo XX.
⁵​^{nota 2}​

Historia[editar]

En los orígenes del fenómeno teatral, posiblemente de contenido religioso o mágico, el escenario era cualquier área elegida para hacer una representación y la fuerza del ritual o las ceremonias le acababan otorgando una especial significación de lugar sagrado. Los primeros escenarios de la Antigua Grecia dispónían de entoldados o tiendas de campaña situadas detrás de la orchesta que servían a los actores para cambiar sus máscaras u otros elementos de atrezzo;
Más tarde se desarrollaron hasta convertirse en anfiteatros al aire libre con escenarios permanentes. El mismo tipo de edificio fue adoptado por los romanos que los difundieron por toda Europa.

Durante la Edad Media se usaban para interpretar misterios y milagros, en las catedrales y sus pórticos, pequeños escenarios portátiles. Estructuras similares fueron empleadas por la Comedia del arte en Italia, cuyo uso se difundiría por todo el continente en los siglos siguientes.

6

​⁷​

Ya a partir del Siglo XVI, aparecen en el sur de Europa los corrales de comedias, aportando un nuevo concepto urbano del escenario teatral.

8

​ El siguiente paso evolutivo en la historia del espacio escénico clásico sería el teatro tradicional «a la italiana», un edificio específico para las representaciones dramáticas.
⁹​

Modelos[editar]

Escenario del espectáculo Quídam del Cirque du Soleil

Desde el punto de vista arquitectónico se diferencian varios modelos de escenario, a partir de un esquema tradicional común:

10

​

• Italiano

  
  Es el modelo más extendido, con un solo frente en forma de herradura (el público está frente al escenario, y existe una división entre el público y los actores)
  . Suele disponer de foros laterales donde el equipo de producción guarda los elementos de la escenografía y la utilería.
  Otro espacio carácterístico de este modelo son las bambalinas, telones situados en los costados del escenario que permiten el acceso de los actores.
• 
  

  Isabelino

  Tuvo su origen en el teatro isabelino inglés, del que recibe su nombre.
• 
  

  Arena

  El público se sitúa alrededor del escenario; puede ser cuadrado o circular.
  
• 
  

  Laboratorio o caja negra

  Utilizado por los grupos de teatro experimentales;
  La distribución de público y actores es aleatoria

El significado de la obra de arte. Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales, de Julio Amador Bech¹

Por Martha Nohemí Guzmán Rocha2

² Maestra en Ciencias Sociales de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso), sede México. Correo electrónico: nohe_mi@hotmail.Com

Julio Amador Bech, investigador y artista, pertenece a la generación que ha privilegiado el estudio de los imaginarios sociales en sus múltiples dimensiones. Con base en su recorrido por diversas disciplinas de las ciencias sociales, como comunicación y antropología, generó una propuesta hermenéÚtica para la comprensión de las artes visuales y, dentro de éstas, específicamente la pintura. Amador Bech dilucida la posición imaginaria del creador y de su obra de acuerdo con el contexto histórico desde una posición conceptual amplia, y aporta elementos para el estudio del arte prehispánico. El resultado será un entendimiento del arte en una forma culturalista significativa y profunda.

Es meticulosa la presentación de los distintos apartados del libro detallando con claridad el punto de partida: el aporte de la obra de Panofsky en el estudio de la iconografía e iconología del arte del Renacimiento. Amador, por su parte, amplió los limites históricos conceptuales del modelo interpretativo de Panofsky con base en su conocimiento de las distintas áreas de las ciencias sociales y en torno a su práctica artística.

El primer acercamiento a la obra de arte será su dimensión formal. Aunque en la historia del arte se ha privilegiado el contenido sobre la forma, existe una sutil relación entre forma y contenido. Por ello, será necesario en un primer nivel detallar los componentes formales de la obra de arte, constituida por dos aspectos: la significación fáctica, o configuraciones de líneas y color, además de, en un segundo momento, la significación expresiva.

De lo simple a lo complejo, se requiere una relación asociativa entre las cosas y los seres con su representación gráfica. La comprensión de este primer paso pone en juego la cultura en la que se desarrolló el autor al igual que el intérprete. De acuerdo con Hans-Georg Gadamer (1999), coloca en juego las significaciones de la cultura específica donde se ha formado tanto el observador como el creador de la obra.

Panofsky define la dimensión cultural como un conjunto de códigos pertenecientes a una cultura particular y la denomina universo ultrapráctico, subrayando la diferencia entre lo natural y lo social. Amador supera la dicotomía que coloca a la imagen en una concepción bidimensional. Por eso, la imagen se desarrolla en tres dimensiones colocando en juego su contenido simbólico.

En la exposición de este primer nivel será necesario considerar los cinco elementos formales básicos: la forma, el color, el tono o la luminosidad, las cualidades matéricas, y la composición. Elementos que serán definidos de acuerdo con la función que cumplen dentro de la obra de arte.

Así, la forma será definida como la disposición de las partes. En ella se considera la interdependencia entre lo lleno y lo vacío, al igual que la configuración visual externa de la estructura física de la obra, ubicando a la primera de ellas como «una abstracción» y a la segunda como «una definición».

Con base en la física de la luz y la fisiología de la percepción, se delimita la función que cumple el color dentro de la imagen visual. Define los conceptos de matiz y tono. El primero resulta de la mezcla cromática con otro color y el tono como la capacidad de reflejar la luz. En un recorrido por el arte, Amador Bech dota al lector de todos los instrumentos teóricos, y menciona la importancia de los colores primarios: el azul, el rojo y el amarillo, que son irreductibles, no contienen mezcla alguna; en contraposición a los colores secundarios que resultan de la combinación de dos colores. Con ello, la amalgama de tonos le otorga sentido a la estructura visual, creando atmósferas junto con la integración de la composición.

Es imprescindible el color dentro de la historia del arte, pues éste se líberó de la subordinación del diseño lineal dentro de la pintura.

Por medio de la superposición de manchas libres del color «se empezó a dibujar pintando»; el ejemplo utilizado es la obra de Rubens, llena de bocetos pictóricos.

La luminosidad o el tono se presentan como la capacidad de reflejar la luz que incide sobre las artes visuales. Un ejemplo de su utilización se observa en la fotografía en blanco y negro. Asimismo, es necesario considerar las cualidades materiales: los soportes, los materiales, las herramientas utilizadas en la producción de la obra y las técnicas específicas que caracterizan a la época, el estilo y el modo artístico. La composición depende de la organización de los elementos abstractos de la estructura visual; su importancia reside en los conceptos renacentistas de equilibrio y armónía, que se materializaron en fórmulas matemáticas utilizadas para cualquier creación artística. Por último, a cada uno de los elementos de la obra se les puede atribuir un peso: la forma, el color, el tono, la ubicación y el tamaño, tomando como principio básico el equilibrio.

La significación expresiva corresponde también al primer acercamiento a la obra de arte. Panosfky la define como las cualidades expresivas: una postura o un gesto, y la atmósfera doméstica tranquila del interior. Amador Bech amplió este concepto afirmando que toda obra de arte expresa algo: los elementos de la imagen manifiestan una voluntad formal. Serán dos elementos los que caracterizan esta dimensión: el campo específico de la apariencia física del cuerpo humano, sus movimientos y sus gestos corporales, aunado a la atmósfera, o escenografía, dentro de la cual se sitúan estas figuras.

Sin duda, el estilo será fundamental porque configura los sistemas conceptuales de la creación artística junto con la valoración estética de cada cultura. Sin embargo, superando las limitaciones de la pura historia de los estilos, el autor penetra en estudios de fisiología, psicología de la percepción y nuevas teorías sobre comunicación visual y no verbal, para la elaboración de una hermenéÚtica de las dimensiones visuales de la obra de arte. Con un razonamiento interdisciplinario estructura una posición metodológica para hacer visible lo invisible.

De acuerdo con una revisión detallada de la historia de los estilos, el autor coloca en la mesa de discusión una definición más rigurosa. Tres elementos son los que dimensionan el concepto. En primer lugar, se detallarán los medios de la expresión artística determinados por la constancia de formas, elementos, cualidades y expresión. El segundo aspecto lo constituye la articulación interna de los medios de expresión, revelando los rasgos esenciales del «estilo», como los materiales, técnicas, elementos formales, figuras, motivos, temas y composiciones. El tercer elemento será el estilo como manifestación esencial de cada cultura, una manifestación de principios espirituales, sistemas de pensamiento y de valores estéticos.

Para superar las distintas aristas que presupone el estudio de los estilos artísticos, Amador Bech propone tres niveles de análisis: orden, estilo y modos, diferenciación que perfilará su propuesta metodológica. Los órdenes artísticos presuponen un nivel de generalidad superior, que comprende manifestaciones espirituales, sistemas conceptuales y expresiones formales, carácterísticas que, al igual que las técnicas, corresponden a un periodo histórico determinado. En el arte occidental se pueden definir los grandes periodos, llamados también megaperiodos. El estilo, entonces, corresponde a las diversas variantes formales y conceptuales dentro de cada periodo. El modo es un complemento del estilo de acuerdo con sus formas particulares en las que se manifiesta.

El siguiente paso lo constituye una interpretación de los símbolos visuales para la representación gráfica pictórica. A partir de su conocimiento sobre antropología simbólica y con base en autores tales como Gilbert Durand, Carl G. Jung, Mircea Eliade, Kant Kerényi, Henri Corbin, Gershom Scholem y Joseph Campell, coloca al pensamiento simbólico como el núcleo esencial de la imagen comunicada.

El símbolo es el que posibilita la formación de imágenes mentales, es la primera unidad inteligible de la expresión del imaginario y, además, representa para el hombre la posibilidad de penetrar en los distintos niveles de la realidad. Hacer visible al símbolo significa una dificultad inmensa porque es concreto, motivado, inadecuado; el significado y el significante son abiertos, haciendo referencia a la mejor representación de lo desconocido. Sin embargo, es necesario, pues será lo que le dé sentido a la obra, ligando entre sí todos los órdenes de la realidad. Así, para el proceso de interpretación del símbolo se requiere el análisis de las estructuras, el análisis histórico–cultural, su relación con la epistemología de la acción, y el análisis del contexto discursivo del relato mítico. De forma particular, se mantiene la persistencia de que el desciframiento del imaginario que supone la obra de arte comienza y termina en la interpretación de los símbolos. Nada más claro que configurar un cuerpo conceptual en el nivel más profundo del signo.

De acuerdo con su carácter polisémico, el símbolo contiene múltiples sentidos e interpretaciones. Por ello es necesaria la referencia histórico–cultural para la comprensión de la obra, así como considerar la constante resignificación de los símbolos.

Amador presenta de manera lúcida los distintos símbolos de los elementos visuales básicos. En cuanto a la forma, su simplicidad, organicidad o rigidez pueden referirse tanto a las formas plásticas como a las emociones; por ejemplo, el simbolismo de un ser o figura suele ser ratificado o ampliado por su forma.

El valor simbólico del color se encuentra determinado de forma común a todas las culturas y épocas. El autor afirma que el simbolismo de los colores tiene un origen religioso: éste manténía un carácter esotérico el cual fue trasladado al arte. De acuerdo con la doctrina simbólica religiosa, los colores tienen su origen en los principios de la luz en contraposición a las tinieblas. La luz está representada por el color blanco, aunque también puede existir gracias al fuego por el color rojo y a las tinieblas por el negro. Por último, expone el simbolismo de la luz, uno de los más antiguos: en las cosmogonías representa el dualismo de dos poderes, cuyo punto de referencia será el conflicto entre el bien y el mal. Amador cita a Durand (1971) para presentar dos grades regíMenes: el diurno y el nocturno.

Las figuras simbólicas expresadas en las artes visuales también constituyen un aporte singular del autor, quien de acuerdo con una dimensión más profunda se pregunta: ¿cómo localizar las figuras simbólicas en el interior de la imagen artística? De forma lúcida ejemplificará cómo las imágenes narran historias. Existen dos tipos de obras: las descriptivas y las narrativas; el autor dedicará su atención a estas últimas.

La historia narrada que caracteriza a las artes visuales será mítica. El autor se ve en la necesidad del reconocimiento de los elementos singulares que caracterizan al mito: su sentido sagrado, los personajes y, por último, el sentido del relato. En el cuadro pintado por Diego de Velázquez entre 1634 y 1935, la rendición de Breda, hace referencia a un pasaje histórico que supone el reconocimiento no sólo de lo representado, sino también de lo que sucede en la escena. Con fundamento en la comprensión del mito se revela la necesidad de observar a la imagen como un acontecimiento o suceso.

El eje rector para el análisis narrativo serán los motivos, que al articularse dan origen a los temas. Se identifican los signos visuales o figuras en forma de motivos para el reconocimiento del tema en la obra de arte. Con base en un proceso de investigación, se requiere el conocimiento de la vida del autor junto con el contexto histórico. La obra se detallará en un arduo camino que pasa por las fuentes originales de sus interpretaciones.

Para la descripción mítica resulta necesario identificar la historia, pues es en ella donde se contienen personajes, acciones, situaciones, lugar, escenografía, elementos naturales, vestuario y atmósfera visual. En relación con la lógica particular de los mitos, en su inmediato carácter cualitativo, significa dotar al mito de contenido y describir sus relaciones internas. Destacando en la narrativa las estructuras estéticas, sintácticas, lógicas, semánticas y simbólicas de los mitos. Leonard P. Wesell, Roland Barthes, Claude Lévi–Strauss y Clifford Geertz ofrecen el sustento para la interpretación narrativa en la imagen pictórica.

Un sustento único, acabado, detallado, construido de forma meticulosa dará como resultado un estudio comprensivo de la narrativa de la imagen dentro de la obra de arte; con ello, el autor sostiene que la religión ha sido una de las principales fuentes de riqueza de la obra de arte.

Sin embargo, Amador también presenta al intérprete las limitantes del método. La dificultad de la traducción del signo lingüístico será relativamente validada para la descripción de la acción de la obra y el cuidado del desciframiento del relato.

Además, si la escritura tiene la posibilidad de múltiples interpretaciones de acuerdo con el campo histórico y cultural, la narrativa mítica tendrá asimismo una infinidad de interpretaciones no sólo por su contexto, sino por las propiedades mismas de los símbolos que contendrán los mitos. La polisemia de la imagen se refiere a la relación con el mundo, con otros seres humanos, porque dota de sentido a las cosas en todo momento a partir de la experiencia vivida y, por ello, la obra de arte generará múltiples interpretaciones. Amador mantiene una raíz única en su propuesta hermenéÚtica: el arte gira en torno al reconocimiento de la vida y la posibilidad ontológica de expresión y trasformación en torno a ella.

Configurar una propuesta amplia para la interpretación de la obra conlleva a trabajar los problemas en torno a la definición y el concepto del arte para detallar el aparato conceptual de su metodología interdisciplinaria. De acuerdo con su fuente primaria, el autor retoma de los elementos expuestos por Panofsky en su obra La historia del arte en cuanto disciplina humanística su definición de humanismo; las semejanzas y diferencias entre las ciencias naturales; las definiciones del campo específico de las ciencias sociales y, por último, el método de investigación de la historia del arte. Amador rescata la primacía de su método culturalista, que es el que caracteriza al estudio de las ciencias sociales.

Siguiendo el hilo argumental, Panofsky (1955) define a la obra de arte como «una cosa que posee significación estética». El autor profundizará en la definición y la dotará de nuevos elementos, construyendo un puente entre Panofsky y Heidegger. En este sentido, la obra de arte es un objeto que posee un significado que se denomina «estético». En sus dimensiones utilitaria y estética Amador menciona, junto a los diversos debates que origina, que la obra de arte es tautológica: «contiene su verdad en sí misma»; en un terreno incierto la obra contendrá un valor en sí mismo conforme a la correlación entre la intención del creador y la experiencia estética subjetiva.

Fuera de las concepciones reduccionistas sobre el arte, este libro ofrece una posición amplia en torno a su definición. Tanto la experiencia estética como la intención del autor pueden entenderse social e históricamente; y de esa manera es posible determinar lo que en cada época y lugar se considera como obra de arte. Por eso, los códigos estéticos cambian de tiempo en tiempo y de lugar a lugar, al igual que la intención del creador. Como consecuencia, serán posibles las distintas concepciones sobre arte circunscritas culturalmente.

Para la hermenéÚtica interpretativa se pone a discusión la ambigüedad que genera la creación e interpretación de las arte visuales, pues aunque la cosa estética se inscriba en un significado estético cultural no se pueden detallar los elementos ocultos propios del imaginario del creador y su obra. Por último, la obra que reséñamos nos revela la condición del arte, entre lo sagrado y lo profano, y su contenido espiritual. Con base en su práctica antropológica detalla cómo el arte tradicional mantiene una condición sagrada dentro de la cultura de la que forma parte. Su aporte: la incorporación de la relación entre el arte y el ritual en las culturas del México prehispánico.

De acuerdo con un concepto amplio de arte, Amador retoma a Coomaraswamy (1983) para describir las semejanzas en el arte de las sociedades premodernas –distinguíéndolo del arte moderno–, entre las cuales destaca el arte de Asía, el de Grecia hasta el final del periodo arcaico, la Edad Media europea, el arte popular y el arte primitivo del mundo. Porque el arte tradicional sólo cobra sentido en un campo semántico más amplio, Amador incorpora al arte mexicano prehispánico.

De esta forma, dota de sentido al arte indígena, pues la idea es ejemplificar lo complejo de las sociedades antiguas que contienen una correlación entre lo mítico, lo ritual y lo artístico, de acuerdo con el sentido de la vida cotidiana.

Con ello, valida las semejanzas presentadas por Coomaraswamy para el arte prehispánico: la existencia de la relación intrínseca entre el arte y la religión, o el sistema de creencias, siendo ésta la razón por la cual podemos hablar de arte indígena religioso a nivel colectivo. Además, el código de comunicación es bien conocido, difundido y socializado por los miembros de la comunidad. Por último, lo simbólico del arte permite compartir, entre los miembros de la comunidad, los elementos simbólicos y arquetípicos que aparecen en el pensamiento indígena, reconocíéndose también que el arte está articulado directamente con la reproducción social.

El autor sustenta que el significado esencial de los objetos de arte tradicionales depende por completo de su función religiosa y de su valor estético, y no se opone al sentido espiritual, sino que de hecho le sirve como medio idóneo de expresión.

El prisma artístico de la mexicanidad será la última estación que aborda el autor en su libro, demostrando un amplio conocimiento sobre las culturas prehispánicas. Allí ejemplifica de manera lúcida lo majestuoso de ellas, como en la poesía de Nezahualcóyotl, quien utiliza la palabra nahua yectli para referirse a «los hermosos cantos de Tezozomoctizin».

La forma no puede separarse del contenido y sí puede ser alterada para producir los atributos de lo sobrenatural por medio de esterilizaciones específicas que los simbolizan, como en el caso de la diosa Coatlicue de los mexicas, la de la falda de serpiente, la «Diosa Madre». Su doble cabeza simboliza la dualidad de la deidad suprema «Nuestra Madre, Nuestro Padre»; su cráneo bajo su pecho habla de la diosa como dadora de la vida y de la muerte. Las garras de los pies representan al ágüila, que simboliza el límite de la vida cuando los hombres al morir regresan a la tierra para ser descarnados. Por último, los muñones representan los chorros de sangre del sacrificio.

Las representaciones artísticas de la flora y la fauna las describe como armónicas representaciones culturales. Los centros ceremoniales demuestran la total integración de las artes que existían en las culturas del México antiguo. En Teotihuacan, Cacaxtla o Bonampak se observa la perfecta unidad del paisaje artístico en una relación estrecha entre la pintura y la arquitectura. Los ritos formaban parte del paisaje; se perciben los espacios para la música, el canto y la danza junto con aquéllos para las consideradas dentro de las artes menores, como la orfebrería, la joyería, el arte del vestuario y el arte plumario, para realizar los efectos del drama ceremonial.

El aporte principal del autor consiste en su descripción de los elementos y en el reconocimiento del «arte tradicional» dentro de un campo semántico más amplio. En las sociedades antiguas se determina una relación ontológica entre religión, comunidad y arte.

En México se encuentran dos tipos diferenciados de arte prehispánico, uno del centro y otro del sur, en donde los objetos artísticos sólo cobran sentido en el complejo cultural de la sociedad de la que forman parte. En palabras del autor:

Utilizar el concepto de arte para definir objetos y procesos culturales, con funciones y significados tan diversos, implica someterlos a una lógica de la homogeinización que obedece a una pretensión ROMántica de universalidad del arte y a la proyección de categorías occidentales sobre fenómenos culturales cuya especificidad está en función de otras ideas.

El arte no se encuentra separado de las cosas útiles o de la significación simbólica.

Frente a la postura que sobrepone el arte occidental sobre cualquier otro tipo de creaciones estéticas, el autor desarrolla una concepción amplia sobre el arte, resignificando la belleza del arte prehispánico a partir de sus significados profundos, y vinculándolo con la relación armónica entre la comunidad, el individuo y la naturaleza.

En el ABC propuesto por el autor se determinan los elementos que se requieren para la comprensión de las artes visuales. En todos los rubros, como se ha demostrado, emprende un análisis minucioso, delimitando las tensiones conceptuales y, con ello, coloca en la escena una propuesta también conceptual para que el lector consolide sobre bases sólidas las distintas aproximaciones y genere una postura propia.

Este libro constituye un aporte ingenioso para el estudio del arte en distintas dimensiones. Además, resulta un honor generar la reséña de una propuesta tan innovadora, culturalista, inigualable, que da cuenta de la complejidad de la realidad. Así mismo, deja claro que sólo se puede profundizar en ella con ayuda de la interdisciplinariedad. Por último, en representación de sus alumnos de posgrado, me permito festejar este aporte con Julio Amador Bech.

Monólogo es un discurso que genera una sola persona, dirigido tanto hacia un solo receptor como hacia varios receptores (lectores, auditorio, a una cosa, a un personaje o a un narrador)
. El monólogo es un recurso utilizado en todos los géneros literarios que puede encontrarse tanto en poesía, cuento, periodismo, revistas, guiones, discusión, teatro, como en novelas.

Carácterísticas[editar]

«El monólogo se diferencia del diálogo porque resalta el papel del interlocutor implementando interrogativas y referencias, las exclamaciones son frecuentes y atiende de manera limitada al discurso mismo. El personaje no se dirige a un interlocutor material sino que habla o piensa para sí mismo con autenticidad y desinhibición.»¹​

El personaje se caracteriza por expresarse a través de dos medios: la voz y el pensamiento. Ambos procedimientos admiten dos modos de expresión:  

1. Enunciados de voz citada y diálogo: se refiere a cuando la voz está aislada o en réplica con otros personajes.
2. Enunciación de pensamiento: comprende el monólogo citado, monólogo autocitado, monólogo autónomo y pensamiento referido. «Pero puede suceder que la voz y el pensamiento aparezcan de modo cerrado, es decir, se ofrezcan en la narración desde posicionamientos más o menos solapados, producíéndose, por consiguiente, una cierta gradación según permanezcan o no el enunciador o el sujeto cognitivo del personaje».
   ²​

El monólogo dramático[editar]

En dramaturgia, el monólogo, soliloquio, o escena unipersonal es el género dramático en el que un personaje reflexiona en voz alta expresando sus pensamientos, ideas y emociones al público. El monólogo dramático consiste en percibir encima del escenario por parte del actor más de un personaje, imprecisa las diferencias que puedan existir dentro de lo narrativo, lo dramático y lo poético, manipulando el tiempo y el espacio al valerse la comunicación intelectual o afectiva que se pueda tener entre dos o más sujetos.

3

​ Sirve para caracterizar a los personajes y por tanto posee un gran valor psicológico, al ser una herramienta de introspección.
En ese sentido, son famosos los monólogos de las obras de Shakespeare, como en Hamlet
. El monólogo puede encubrir en realidad un diálogo que efectúa un personaje consigo mismo o que proyecta sobre un ser inanimado o desprovisto de razón: una mascota, un cuadro, una planta, una fotografía, etc.

Los monólogos, en el teatro del Siglo de Oro español, solía encomendarse a los sonetos o a las décimas y así, en comedias donde existe un gran juego de caracteres, aparecen muchos sonetos, por ejemplo en El perro del hortelano de Lope de Vega.

Aunque el monólogo es un recurso utilizado por todos los géneros literarios, se aproxima especialmente al género lírico por su insistencia en el yo y en la subjetividad. Y pueden encontrarse monólogos tanto en el cuento como en el periódico o en la discusión.

4

​ Por ejemplo, el monólogo dramático es un género de la lírica moderna creado en el posromanticismo del Siglo XIX por Alfred Tennyson y consolidado por Robert Browning, y todavía en boga entre los poetas culturalistas.

El monólogo cómico[editar]

El monólogo cómico es una técnica teatral interpretada siempre por un comediante normalmente de pie y sin ningún tipo de decoración o vestuario especial. Normalmente el intérprete o monologuista expone un tema o situación de la que va haciendo diversas observaciones siempre desde un punto de vista cómico con la intención de provocar la risa. Durante el transcurso del monólogo el público se va haciendo partícipe de la situación con planteamientos muchas veces ridículos y absurdos, y con frecuencia suele utilizarse un tono picante o reivindicativo de algo que suele ser una utopía. Es muy típico ver monólogos cómicos en diferentes locales de la vida nocturna (bares, películas, clubs, discotecas, etc.). Su popularización se está incrementando notablemente en los últimos años en España, si bien es un arte que existe desde hace mucho tiempo.

El monólogo interior[editar]

El monólogo interior, o flujo de conciencia, es una técnica que intenta plasmar en el papel el flujo de presión del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado descifrar lo que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para no romper el flujo de ideas. También es una carácterística una sintaxis menos desarrollada, omisión de verbos u otros elementos conectores, cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas. Así mismo, es frecuente el uso del estilo libre indirecto (es decir, la inclusión de pensamientos del personaje en el relato del narrador).

Durante el Modernismo, varios escritores exploraron los diferentes mundos que constituyen la esfera privada (el interior de uno mismo, sus deseos o ideales) con la esfera pública (lo que se muestra al exterior), tema que, sobre todo al Modernismo británico interesaba como reacción ante la era victoriana.
No debe confundirse con el monodiálogo, que por el contrario está completamente ordenado.

Etiquetas: Concepto de ciencias, Concepto de ciencias de la educación, Concepto de educación, Concepto de heteroeducacion, Definición de heteroeducación, HETEROeducacion definición, Heteroeducacion definición concepto, Significado de educación ciencias sociales