La composición utiliza el recurso manierista de desplazar la escena principal, Jesús lavando los pies a San Pedro, a la esquina derecha, contraponiendo en el otro flanco la figura de un apóstol descalzándose. Esta figura, escultural, recuerda las poderosas anatomías de Miguel ÁNGEL. En el centro y en primer plano, un perro, y, más atrás, la mesa de la futura cena pascual con las figuras del resto de discípulos, dos de ellos en forzado escorzo. La disposición de los personajes tiene en cuenta el punto de vista frontal del espectador. La perspectiva está forzada y tiene su punto de fuga en la parte izquierda, lejos del centro del cuadro.
La profundidad viene condicionada por la mesa y las baldosas del suelo, creando una gran diagonal que desde el grupo de Cristo y Pedro se dirige hacia la arquitectura clasicista del fondo. La pincelada, abierta, combina colores fríos con cálidos (rojo, marrones, carnaciones y rosados) a la manera veneciana. Este cuadro de juventud anticipa otras formas y diseños más atrevidos de su madurez.

Ilustra un pasaje del Evangelio de San Juan (13, 2 – 14) que narra el momento en el que Jesús se dispone a lavar los pies de su discípulo Simón Pedro. Según éste, se levantó de la mesa, se quitó el manto y se ató una toalla a su cintura. Después de llenar un recipiente con agua, lavó los pies de sus seguidores. Simón Pedro pretendíó negarse, pero al insistir el Maestro, accedíó porque si no no podría tener parte con él. La mayor parte del lienzo la ocupa la estancia donde se desarrolla la escena. En segundo plano se intuye el relato del milagro de San Marcos narrado en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Se considera metáfora de la depuración o confesión que antecede a la comunión. La Santa Cena está presente en el fondo, en un cuadro dentro del cuadro, a la derecha, sobre la cabeza de Cristo. La composición descentrada se explica por su emplazamiento en la pared derecha de una estancia alargada, en la que los creyentes veían más próxima la parte donde estaba Jesús. La mesa en escorzo acentúa la perspectiva, así como la geometrización del pavimento por medio del enlosado. Al fondo, arquitecturas clásicas de una ciudad recuerdan a Venecia, así como la barquichuela entre canales, en azules y blancos, bañados por una luz fría, que imprime cierto aire irreal al conjunto. Los elementos edilicios se inspiran en ilustraciones de SEBASTIANO SERLIO. Dichos teleri eran una comisión importante para un joven pintor que pretendíó demostrar toda su valentía plástica y el dominio de las tendencias más actuales por aquel entonces. Calidad del acabado y similitudes con otros artistas contemporáneos destacan sobremanera. Sus semejanzas con los lienzos de JACOPO BASSANO inciden en su experimentación y recepción de innovaciones, lo que demuestra la proyección de su carrera. Ridolfi comenta que ya en 1642 fue sustituido por una copia porque el original fue enviado a Inglaterra. Entró en las colecciones de la Monarquía por mediación de Alonso de Cárdenas y fue destinado a El Escorial desde 1657, pues en esa fecha aparece comentado en sus crónicas por el Padre De los Santos. Pallucchini consideró ésta una copia. Estudios radiográficos han revelado de manera detallada el proceso de ejecución, destacando la forma de plasmar el efecto de perspectiva con los personajes de la escena sobrepuestos a la composición general solo en un segundo momento. El apóstol del primer plano a la derecha está rehecho. Los pentimenti o arrepentimientos presentes son inexplicables si verdaderamente fuera una copia. Si en la citada estructura de espacios y volúMenes se hallan referencias serlianas, en lo iconográfico hay caracterizaciones propias de la tradición italiana de los poligrafi. La contextualización del episodio en la Iglesia de San Marcuola obliga al punto de vista del espectador en una perspectiva muy particular desde un enfoque lateral. Rápidos y esmerados golpes de pincel logran este efecto de doble representación. En esa capilla el Dogo solía lavar los pies a doce mendigos el Jueves Santo, exaltando así la humildad. Las referencias velazqueñas a elementos descriptivos de una semántica pictórica es evidente en Las Meninas, existiendo un espejismo entre el juego de reflejos propuesto para esta peculiar solución bidimensional.

Pintura de caballete, figurativa y de temática religiosa, adscrita al Renacimiento italiano y, más concretamente, al Cinquecento veneciano.

TINTORETTO recibíó en 1547 el encargo de pintar dos grandes lienzos destinados a las paredes laterales de la Capilla Mayor de la Iglesia de San Marcuola, en el barrio de Cannareggio de Venecia. Una de las dos sería el

Lavatorio de pies, hoy en el Museo del Prado, y la otra La Santa Cena, aún en su lugar de origen. Del presbiterio pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra y de ésta a la almoneda tras su ejecución, siendo adquirida entonces por Don Luis de Haro, noble que la regaló a Felipe IV. Se mantuvo en la Sacristía de El Escorial hasta 1939.

Durante un tiempo se supuso que ésta era una copia del taller de TINTORETTO y que la versión original sería la conservada en la Catedral de Saint Nicholas de Newcastle Upon Tyne. VELÁZQUEZ conocíó esta obra y fue él mismo quien dispuso su ubicación en la Sacristía del Monasterio de El Escorial, acentuando su visión lateral y aumentando la perspectiva al infinito. Algunos historiadores sostienen que su estructura influyó tanto en Las Meninas como en Las Hilanderas, aunque el modelo iconográfico se remonta a pintores como GIOTTO.