Columnata de San Pedro

Columnata de San Pedro: Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, obra de Gian Lorenzo Bernini, de estilo barroco, ubicada en la Ciudad del Vaticano. Bernini estableció los principios de la arquitectura barroca italiana. Entendió las necesidades de la Contrarreforma y reflejó las ansias de poder de la Iglesia. El planteamiento de Bernini consiguió satisfacer las exigencias que conllevaba la construcción de un acceso digno a la Basílica de San Pedro, máximo símbolo del cristianismo. Además, como sede de la Iglesia Cristiana Universal, la propia forma del recinto debía revestir una significación especial. Bernini ideó una plaza delimitada por dos brazos rectos y convergentes que se abren formando una gran plaza elíptica; este planteamiento permitía que el Papa fuera visto desde cualquier punto. La forma de los dos brazos circulares simboliza la voluntad de acogida de la Iglesia. Cada uno de los dos brazos ovalados consta de cuatro hileras de columnas y pilares toscanos que forman tres calles y sostienen un entablamento jónico. La columnata culmina en una balaustrada. El proyecto de la plaza sirvió a Bernini para dar a la cúpula de Miguel Ángel la relevancia que merecía. La fachada de la basílica tenía a ambos extremos las bases de dos torres que le otorgaban una horizontalidad excesiva. Bernini se sirvió de algunos recursos ópticos para acentuar la altura de la fachada y convertir la cúpula en eje visual dominante. La Contrarreforma planteó una nueva manera de acercarse a sus fieles. Las columnas exentas exhibían un fuerte claroscuro arquitectónico. Una vez atravesada la galería de columnas, sobrevenía la admiración. Esta vivencia nunca se materializó por completo porque dependía de un tercer brazo de columnas. La reurbanización convirtió la plaza en el punto final de la gran Vía della Conciliazione, trazada desde el río Tíber. La Columnata de San Pedro muestra los aspectos más destacados del barroco: carácter funcional, simbolismo y caracterización escenográfica. Fue planteada como la unión natural entre basílica y la ciudad. Los brazos elípticos de la columnata responden al nuevo concepto de arquitectura abierta, dinámica y plenamente integrada en su entorno urbano.

Palacio de Versalles

Palacio de Versalles: Obra de Le Vau y Mansart, de estilo barroco, ubicado en Versalles (Francia). Versalles tuvo tres etapas constructivas. En la primera y segunda etapa, Luis XIV reformó el que había sido pabellón de caza de su antecesor y procedió a una segunda ampliación para convertirlo en sede del gobierno. Muerto Le Vau, Mansart llevaría a cabo la tercera ampliación, la replanificación gigantesca de Versalles, materializada en la construcción de dos alas laterales que configuraron la ciudad cortesana. Le Brun y Le Nôtre sentaron las bases de la decoración de interiores y del paisajismo europeos del siglo XVIII. Versalles tiene dos fachadas: la principal mira al centro urbano y la trasera se abre al jardín. Se divide en tres niveles: el basamento, el principal y el ático, coronado por trofeos. Su concepción es clásica, sobria y majestuosa. Un ingenioso sistema de entrantes y salientes rompe con la monotonía que pudiera derivarse de la horizontalidad del conjunto. La relación del edificio con el paisaje es tan profunda que se subordina al eje central imaginario que trazan los jardines. La concepción de los jardines está cargada de simbolismo. El efectismo barroco explota el potencial del agua. Luis XIV confirió a su figura un carácter divino. Luis XIV explotó a conciencia el valor propagandístico de Versalles, que exaltaba el poder del régimen absolutista y la hegemonía de Francia. Le Brun estableció la fastuosa imagen interior de los palacios barrocos. Su Galería de los Espejos asume el máximo refinamiento artístico: se trata de un recinto en el que, en la parte que da a los jardines, se abren grandes ventanales que se corresponden con enormes espejos que reflejan la luz.

Apolo y Dafne

Apolo y Dafne: Escultura de Gian Lorenzo Bernini, del siglo XVII, de estilo barroco, realizada con la técnica de talla sobre mármol. El grupo Apolo y Dafne se basa en un episodio de las Metamorfosis de Ovidio, un poema que recoge historias y leyendas mitológicas sobre el tema de la metamorfosis. Dafne, acorralada, pidió ayuda a su padre, que la transformó en laurel, en el preciso momento en que la divinidad la atrapaba. Apolo y Dafne parecen modelos de la antigüedad y están representados según los criterios de la idealización clásica; sin embargo, el movimiento que se desprende de la acción en que están inmersos no puede ser más realista. Bernini fue el primer artista que se atrevió a plasmar el movimiento inherente a la propia metamorfosis, donde Dafne se convierte en laurel, y captó la fugacidad del instante. La sutileza psicológica de las expresiones de los personajes: Dafne se da la vuelta, aterrorizada porque acaba de sentir la mano de Apolo atrapándola, pero todavía no es consciente de su transformación en laurel; Apolo muestra una expresión estupefacta porque sí percibe el cambio. Bernini la diseñó para ser observada desde un punto de vista privilegiado. Esta concepción era eminentemente pictórica y se atendía al precedente de perspectiva única. Bernini estaba profundamente interesado en el potencial dramático de la luz, como en la cara, los ojos y el pelo. En ninguna otra escultura, Bernini llevaría tan lejos su virtuosismo en el tratamiento de la piel y de las texturas. En cuanto al esquema compositivo, las curvas que describen los cuerpos acaban confluyendo en la base rocosa de la que surge la corteza del árbol. De esta manera se acentúa la sensación de arqueo provocada por la súbita inmovilización. La escultura de Apolo y Dafne es la plasmación máxima del instante y del movimiento.

La Muerte de la Virgen

La Muerte de la Virgen: Obra de Caravaggio, del siglo XVII, de estilo barroco italiano, realizada con la técnica de óleo sobre lienzo. El cuadro representa el momento en que la Virgen acaba de morir. Los destinatarios del cuadro eran los monjes de la iglesia de Santa Maria della Scala. En un momento en que la pintura italiana religiosa seguía los estrictos preceptos de la Contrarreforma, la mirada directa y austera del pintor no cumplía con la función persuasiva y de estímulo de los sentimientos religiosos. Se podría pensar que los personajes humildes de Caravaggio llegarían a la gente sencilla; sin embargo, ésta prefería las representaciones idealizadas, basadas en los modelos clásicos de la belleza, a la cruda realidad que exhibía el pintor. La Muerte de la Virgen es un claro exponente del tenebrismo de Caravaggio. Juega abiertamente con el claroscuro, es decir, el contraste de luces y sombras que ilumina bruscamente lo que el artista desea y sume en la oscuridad lo que considera menos importante. El rayo de luz se convierte en el verdadero estructurador del cuadro. Acentúa el dramatismo: el color, ya que utiliza una paleta de color saturado y usó una gama oscura. El rayo de luz sale del ángulo superior izquierdo, atraviesa toda la tela e ilumina las cabezas de los apóstoles hasta llegar a la Virgen, que adquiere el protagonismo. La luz revela la existencia de una cortina de color rojo que recuerda el telón de un teatro y confiere a la escena un sentido dramático, a la vez que refuerza el esquema diagonal de la composición y, al mismo tiempo, lo equilibra tendiendo un eje vertical. El claroscuro y el naturalismo ya habían sido utilizados, pero este singular pintor les dotó de una intensidad dramática sin precedentes. Influido por Miguel Ángel en el modelado escultórico de los cuerpos, creó su propio estilo tenebrista, las composiciones en diagonal, el naturalismo en la plasmación de los personajes que desacraliza los temas religiosos como si fueran escenas de la vida cotidiana. Caravaggio fue formado como pintor en Roma. Su intensa actividad pictórica se alternó con una vida intensa y turbulenta, además fue precursor del tenebrismo.

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