Funcion y significado de las meninas de velazquez

11 Nov

Por profesor
En Arte
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COMENTARIOS DE OBRAS SELECCIONADAS TEMA 19: PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

1.- EL PATIZAMBO. Ribera, Museo del Louvre, París, 1642. Pintura barroca española

AUTOR:

pintor barroco de la escuela valenciana, es conocido también como Il Spagnoletto, puesto que, aunque nació en Játiva (Valencia) pasó la mayor parte de su vida en Italia. Estuvo en contacto con la pintura de Caravaggio. Toma modelos de la calle y refleja con gran naturalismo a sus personajes.

ANÁLISIS FORMAL:

con su capa enrollada en una mano y la muleta a cuestas como arma disuasoria, su cartel reclama caridad (“Denme limosna por amor de Dios”), sugiriendo que es mudo. Su pie deforme y su boca desdentada, muestra a un joven mendigo que imita el porte marcial de un hidalgo y nos muestra la cara cruel del “Siglo de Oro”. El realismo de Ribera está al servicio de la sátira social. Pese a sus evidentes malformaciones en pies y manos, no presenta una imagen grotesca ni se regodea de lo raro y lo monstruoso, tampoco es un mero testimonio visual de uno de aquellos errores de la naturaleza que se coleccionaban en las cámaras de maravillas. En 1642 el pintor alcanza la madurez de su arte: se libera de las sombras caravaggescas que dominó desde su precoz estancia en Nápoles en 1616, donde se convirtió en el artista oficial y protegido de los virreyes españoles. Con esta pintura clara, mezclada con influencias flamencas, escruta el rostro gesticulante de la corte de los milagros con una agudeza implacable.

SIGNIFICADO:

Ribera retrató con realismo y humanidad a los habitantes de la calle. El personaje no transmite impotencia ni piedad, sino orgullo y dignidad. Ribera expresa con rigor y claridad la propia participación y solidaridad en un mundo de desheredados y harapientos, al que restituye dignidad y carácter, entre otras cosas a través de la misma forma que tiene de representar al personaje dentro del cuadro, a tamaño natural y desde un punto de vista muy bajo que hace resaltar monumentalmente su figura sobre el radiante cielo azul surcado de nubes plateadas.

2.- MARTIRIO DE ¿SAN BARTOLOMÉ? , SAN FELIPE. RIBERA, Museo del Prado. 1639. Pintura barroca española

AUTOR:

pintor barroco de la escuela valenciana, es conocido también como Il Spagnoletto, puesto que, aunque nació en Játiva (Valencia) pasó la mayor parte de su vida en Italia. Estuvo en contacto con la pintura de Caravaggio. Toma modelos de la calle y refleja con gran naturalismo a sus personajes

OBRA:

Durante mucho tiempo se ha considerado que este cuadro representaba el martirio del apóstol san Bartolomé. La ausencia del cuchillo con el que el santo fue despellejado y que suele acompañar a sus representaciones induce a pensar que se trata de otro santo. Además, a san Bartolomé se le representa en edad avanzada, con el pelo canoso y barba. Estas razones han llevado a considerar que el santo es san Felipe, martirizado en una cruz.

ANÁLISIS FORMAL:

Se representa los momento anteriores al martirio de san Felipe, el apóstol que predicó en la ciudad de Gerápolis, en Asia Menor, y fue crucificado. Como en otras escenas de martirio, interesa a Ribera destacar con especial fuerza el dramatismo del acontecimiento insistiendo en la violencia de los verdugos y en el sufrimiento físico del mártir. La acción tiene lugar bajo un cielo con nubes blanquísimas contra el cual se recortan las figuras, iluminadas por una luz cegadora.

Ocupa toda la altura del lienzo el tronco vertical de la cruz, a la cual dos hombres izan el cuerpo del santo alzando con sogas un eje horizontal al que están atadas sus muñecas. Ala derecha del mártir, un personaje colabora en la acción inclinándose para levantar los pies del santo, que éste apoya tenazmente en el suelo. A la izquierda, en segundo plano, aparecen algunos asistentes, entre ellos una mujer que lleva un niño en brazos y vuelve la mirada al espectador. A la derecha contemplan la escena otros personajes, como el soldado barbudo que la observa con indiferencia, retratado con marcado naturalismo. Construido con líneas diagonales, el cuadro centra toda su atención en el cuerpo flexionado del apóstol, al que elevan con esfuerzo los verdugos. Las sogas contribuyen a crear un espacio triangular, contrapuesto a los propios brazos de san Felipe, que crean otro triángulo invertido, produciendo así un juego de contrastes. La situación de la escena en un exterior permite al pintor bañar todo el ámbito con una luz uniforme, sin renunciar a las sombras que identifican su obra.

SIGNIFICADO:

Aunque el cuadro pertenece a un período avanzado del artista, en el que su estilo se ha suavizado, sin embargo existe en él preocupación por los fuertes contraste de luz para la diferenciación de los volúmenes, que había tomado de Caravaggio. La sencillez de los modelos, la naturalidad de las actitudes de los personajes que se encuentran en segundo término y la suavidad del color facilitan la transmisión del mensaje. El realismo cruel del martirio, la actitud resignada del apóstol y el dolor de su rostro acercan al espectador el testimonio del mártir.

3.- SAN HUGO EN EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS. Zurbarán, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 1633. Pintura barroca española.

OBRA:

Los lienzos que Zurbarán pintó para la sacristía de la sevillana Cartuja de las Cuevas, hoy en el Museo de Sevilla, son las obras que más dudas han suscitado entre los especialistas respecto a su fecha. Hoy en día se les suelen considerar obras en torno a 1655, por ciertos documentos de la Cartuja que así lo afirman, y sobre todo por advertir en ellos un distanciamiento del tenebrismo y una manera clara, servida con una técnica más sedosa y blanda que es la de sus últimos años.

AUTOR:

Zurbarán, pintor español conocidos por sus cuadros religiosos y escenas de la vida monástica en la época del barroco y Contrarreforma. Se suele estudiar en la escuela andaluza. Su estilo, adscrito a la corriente tenebrista por el uso que hace de los contrastes de luces y sombras, se caracteriza básicamente por la sencillez compositiva, el realismo, el rigor en la concepción, la exquisitez, la ternura de los detalles, la forma amplia y la plenitud de los volúmenes, la monumentalidad en las figuras y el apasionamiento en los rostros.

ANÁLISIS FORMAL:

Lo representado es el momento en que San Hugo, obispo de Grenoble, visita el refectorio de los cartujos donde éstos han quedado dormidos desde el Domingo de Quincuagésima hasta el Miércoles de Ceniza, y comprueba cómo la carne que les había enviado para su refectorio se ha convertido en ceniza. El prodigio fue interpretado como celeste prohibición, y desde entonces la carne desapareció de las mesas cartujanas.

Es una composición de admirable claridad, a la que se incorpora, con evidente intención simbólica, un lienzo de la Virgen y el Nicho con San Juan Bautista, colgado en la desnuda pared del refectorio para recordar a los celestes patronos de la orden. Silencio y quietud casi rituales, impregnan la escena, donde los blancos de los hábitos y del mantel imponen su tonalidad clara. Los rostros, severos y ausentes, traducen muy bien la paz cartujana y el prodigio sólo parece interesar al obispo inclinado y al pajecillo.

Como es habitual en sus composiciones complejas, Zurbarán utiliza modelos ajenos. La disposición de la mesa y la del obispo y el paje proceden de una estampa florentina que ilustra una novela cincocentista y el lienzo que preside el espacio, con la Virgen y San Juan Bautista en un amplio paisaje (cuadro dentro del cuadro) toma elementos directamente de unas estampas de un pintor llamado Bloemaert. Pero el pintor en los rostros de los monjes ha dejado una personalísima galería de expresiones ensimismadas y ha creado, con los hábitos monacales, un prodigioso juego de volúmenes que fascinó a algunos artistas del siglo XX. Como es habitual, los objetos inanimados constituyen, sobre el blanco mantel, un maravilloso “bodegón” de austeridad cuaresmal.

SIGNIFICADO:

Quizás sea este lienzo el que mejor define al maestro como el intérprete ideal de la vida monástica, recogiendo y renovando la tradición silenciosa del cartujo Fray Juan Sánchez Cotán.

4.- BODEGÓN. Zurbarán, Museo del Prado, 1633-40. Óleo sobre lienzo. Pintura barroca española

OBRA:

Se llaman bodegones los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura.

AUTOR: Ídem

ANÁLISIS FORMAL:

Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa. La organización y disposición de los “cacharros “representados no puede ser más simple. Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo y una cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineados sobre una tabla.

Nos produce una sensación real porque reales son las calidades de los materiales representados de un mundo de orden, serenidad y limpieza.

La estructura geométrica y disposición de los elementos es consecuencia de un cuidadoso estudio . Aunque la composición parece sencilla a primera vista, es de una complejidad minuciosa: la luz lateral intensa subraya la rotundidez de las formas y las diferentes texturas o la disposición de los elementos con las asas de los cacharros desvelan la intención de su colocación.

SIGNIFICADO:

Estos temas de género fueron muy queridos por los pintores barrocos ya que en ellos se plasmaba el realismo que caracterizó este período.En este bodegón consigue una fascinante atmósfera de poética intimidad misteriosa.

5.- NIÑOS COMIENDO FRUTA. Murillo, Pinacoteca de Munich. 1650

OBRA:

Este cuadro es, junto con el del Niño espulgándose del Louvre, testimonio excepcional de la pintura de género de la producción temprana de Murillo. Este tipo de cuadros adquirieron gran fama desde el principio.

AUTOR:

Murillo es un pintor barroco de la escuela andaluza perteneciente a la segunda mitad del siglo XVII. Se interesó por el naturalismo, pero intentó hacerlo amable, dulce, incluso cuando representaba temas de cierta crudeza como los niños mendigos.

ANÁLISIS FORMAL:

Por su tema está a caballo entre el cuadro del Louvre mencionado y las obras de contenido infantil como (…). Aunque los guiños son dos mendigos harapientos, la atmósfera general del cuadro es más bien alegre y lúdica y poco o nada tiene que ver con la del cuadro de la pinacoteca francesa. En vez de representar la cruda realidad de la infancia sevillana en crisis, Murillo opta por la vía de la evasión y de lo pintoresco. El artista sevillano es el campeón indiscutible de esta modalidad durante un siglo, lo que explica el inusitado interés que ésta despertó dentro y fuera de España.

El cuadro muestra a dos muchachos que cruzan una mirada cómplice mientras comen un melón que acaban de abrir con una navaja y las uvas de una cesta de mimbre. Los dos chavales parecen unos pícaros que hubieran robado la fruta y se estuvieran deleitando con el festín. A diferencia de los otros cuadros de este género ambientados al aire libre, la escena se sitúa en un lugar indeterminado que, al igual que en el cuadro del Niño espulgándose, parece un interior. Ello permite a Murillo dirigir la luz artificialmente para describir con todo lujo de detalles los bodegones de fruta, así como la anatomía de los muchachos. El escorzo con el que están pintadas las cabeza y el brazo izquierdo del niño que come uvas es un ejemplo indiscutible del magistral talento del artista.

SIGNIFICADO:

otros cuadros de la misma temática Niños comiendo de una tartera, Niños jugando a los dados, La joven frutera, Niños espulgándose, Niño con perro, etc.

6.- INMACULADA CONCEPCIÓN, (museo del Prado, hacia 1678). Murillo

OBRA:

realizó numerosas versiones de este tema, que fue de los más populares y que con más éxito contó.

AUTOR:

ANÁLISIS FORMAL:

representa un dogma no proclamado hasta el siglo XIX, por el que se considera a la Virgen María exenta del pecado original. El culto a la Inmaculada cobró un gran ímpetu en España, pero sobre todo en Sevilla, durante el siglo XVII. Murillo contribuyó desde joven en la difusión de esta doctrina, uniendo su fama de artista a sus célebres imágenes de la Inmaculada Concepción. De hecho, cualquier conocedor del arte barroco español evoca esta clase de imágenes religiosas al pensar en la obra de Murillo.

Para su iconografía, el artista sigue algunas indicaciones de El Arte de la Pintura, el tratado de Francisco Pacheco publicado póstumamente en 1649. En él se describe a la Virgen “en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña…nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color oro”. Resulta evidente que Murillo ha buscado al modelo de la Virgen en una niña que presenta los delicados rasgos que sugiere Pacheco. La jovencísima Virgen, con túnica blanca y manto azul ondulante, se cierne sobre la media luna característica (que según la descripción del texto del Apocalipsis de San Juan es como apareció en el cielo) y una peana de nubes con angelotes. El sentido intimista del cuadro está realzado por la juventud e inocencia de la Virgen y por el delicado colorido, en el que predominan los tonos amarillentos y claros del fondo (estos tonos dorados nos recuerdan que estaba vestida por el sol).

Las Inmaculadas de Murillo apostaron por esta versión más movida al igual que Ribera o Valdés Leal, frente al estatismo de Zurbarán o de Pacheco. En las Inmaculadas, Murillo se concentra siempre en la fuerza que en sí misma posee la figura de la Virgen, en el sentido ascensional que imprime a muchas con las diagonales del manto y en el carácter de visión divina. Siempre situada en el espacio celestial habitado por angelitos. Murillo creó con ellas un prototipo de belleza femenina

7.-

-VIEJA FRIENDO HUEVOS. Velázquez, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, 1618. Óleo sobre lienzo. Pintura barroca española.

OBRA:

El cuadro fue realizado hacia 1618 en Sevilla, antes del viaje de Velázquez a Madrid en 1622. Es de su etapa sevillana. El artista inicia su producción pictórica cultivando el género del bodegón, muy apreciado por el público sevillano. Esta modalidad pictórica se diferencia de la simple naturaleza muerta en que incluye junto a las viandas figuras humanas simples, personajes del pueblo, en el marco de una hostería.

AUTOR:

Velázquez es la personalidad más destacada de la pintura barroca española y europea de su tiempo, convirtiéndolo en una figura indiscutible de la pintura universal, por su método, su captación de la perspectiva aérea, por su tratamiento de todas las temáticas y un virtuosismo que lo hace único.

ANÁLISIS FORMAL:

La banalidad de estos temas oculta por lo general significados alegóricos. Algunos contemporáneos emitieron juicios negativos sobre la calidad de esta obra; En esta pintura vemos a una anciana que, sentada ante un anafe de barro, fríe huevos, en la mano derecha tiene una cuchara de madera y con la izquierda se dispone a cascar otro huevo en el borde del recipiente. Con su ajado rostro bajo el velo, pintado con maestría, la mujer posee una solemnidad pensativa; igualmente serio está el muchacho, que se vuelve hacia el espectador con un melón en la mano y un frasco de vino en la otra. Los dos personajes están inmóviles, como los objetos que nos rodean; sus miradas no se cruzan. La escena se muestra equilibrada y perfecta: el lado derecho, donde se encuentra la mujer con el velo claro, gracias al jarro, el blanco del plato y el huevo que lleva en la mano izquierda, hace de contrapunto a la oscuridad del izquierdo.

El contraste entre juventud y vejez simboliza la caducidad de la vida terrena, mientras que el huevo es símbolo de regeneración. La representación de los elementos es muy realista: desde los huevos hasta el almirez, la sombra del cuchillo en el cacharro, los dos jarros y la cebolla.

8.- LOS BORRACHOS o El triunfo de Baco. Velázquez, Museo del Prado, Madrid, 1628. Pintura barroca española

OBRA:

cuadro realizado en 1628 durante su primera etapa madrileña, una vez llamado a la Corte por el Conde-Duque de Olivares y siendo nombrado pintor real casi inmediatamente. En este período, aparte de retratos del rey y de algunos de sus bufones, como Calabacillas, donde empieza a abandonar el tono madera que abundaba en sus primeras obras. La que nos ocupa es de tipo mitológico, mezclada con la pintura de género.

AUTOR: ÍDEM

ANÁLISIS FORMAL:

Baco semidesnudo, acompañado de un joven desnudo también, está coronando con hojas de vid a uno de los bebedores que le acompañan, probablemente un soldado pues lleva correaje y un puñal. A la izquierda, a contraluz, otra figura que nos sirve de referencia espacial. Al pintor le preocupan la composición, compleja y plena de diagonales entrecruzadas y la relación de las figuras entre sí. La luz se dirige hacia la figura del dios, modelándola y haciéndola destacar, y de forma más atenuada a los rostros de los personajes que se encuentran a su izquierda.

Velázquez ha interpretado la fábula mitológica con cotidianeidad: pinta hombres reales, no dioses idealizados y además se concentra en el estudio de la expresión de los personajes. Si bien la pintura se fecha en 1628, el pintor sigue apegado a recursos de la primera etapa de su producción como son los contrastes luminosos, aquí menos fuertes, la tipología naturalista de los personajes y la gama de tonos ocres y tostados, aunque la pincelada sea más ligera, y la composición se enriquezca con la parición del paisaje como referencia ambiental, siendo ya un atisbo de la perspectiva aérea. Todavía quedan vestigios del bodegón en el primer plano.

Como pintor barroco, el cuadro es un cúmulo de cualidades contrapuestas: los personajes divinos y los humanos, las anatomías desnudas y vestidas, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de los tipos populares, Es una obra basada en los contrastes.
La pintura resultó dañada en el incendio del Alcázar, oscureciéndose su tonalidad. Posteriormente estuvo en el Buen Retiro y en el Palacio Nuevo de Madrid.

9.- LA RENDICIÓN DE BREDA o Las Lanzas. Velázquez, Museo del Prado, Madrid. 1634-45. Pintura barroca española

OBRA:

cuadro perteneciente a su segunda etapa madrileña, después de realizado el primer viaje a Italia. Etapa en la que además de seguir con los retratos de la familia real y el Bufón Pablos de Valladolid y el Niño de Vallecas, realiza retratos como el del Conde-Duque de Olivares.

AUTOR

ÍDEM

ANÁLISIS FORMAL:

Velázquez realiza en 1635 para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, esta pieza maestra del género de la pintura histórica. El tema narrado, con una paleta rica en color, es la rendición de la ciudad de Breda a los ejércitos españoles ocurrida en 2 de junio de 1625, sucedido años atrás, como si el momento fuera tangible. Ambrosio de Spínola, tres días más tarde, recibe la llave de la ciudad, situada en el eje de la pintura, de manos de Justino de Nassau, General-Gobernador de Breda. Los dos ejércitos se sitúan a ambos lados, a la derecha los españoles con las lanzas dispuestas verticalmente y a la izquierda los holandeses con sus picas en diagonal, en actitud de descanso o de derrota. Velázquez coincidió en su viaje a Italia con Spínola por lo que se cree que su rostro es un verdadero retrato, si bien todos los personajes están individualizados.

La composición está dispuesta en dos grupos compensados que parten de los dos generales y que se cierran el de la derecha con el caballo de Spínola y el de supuesto autorretrato de Velázquez y el de la izquierda con el soldado holandés que mira hacia el espectador. En el centro hay una apertura que permite ver el paisaje que ocupa todo el tercio superior del lienzo, en el que se ven nubes de humo y celajes azules grisáceos y en el que se aprecia la sensación de lejanía. Velázquez nunca estuvo en Flandes pero se sirvió de grabados y de obras de pintores flamencos para poder describir fielmente la topografía del terreno.

SIGNIFICADO:

el cuadro ensalza las manifestaciones de humanidad después de los horrores de la guerra. La lucha por el dominio de los Países Bajos perfiló la futura afirmación de España como potencia mundial. La fortaleza más importante de los Países Bajos meridionales, Breda, en Brabante, constituía un punto estratégico militar. Es uno de los cuadros de argumento bélico más célebres y perfectos de la historia del arte.

10.- ELCONDE DUQUE DE OLIVARES. Velázquez, Museo del Prado, 1634. Pintura barroca española

OBRA:

realizada en su segunda estancia en Madrid, junto a los retratos reales, de bufones como el Niño de Vallecas y cuadros como el Crucificado. En esta etapa ya había realizado su primer viaje a Italia.

AUTOR

ÍDEM

ANÁLISIS FORMAL:

Este retrato, no exento de énfasis barroco y con un matiz adulador en la actitud heroica del personaje, se dispone sobre un amplio paisaje, en el que en la lejanía se dibujan una batalla y humaredas, alusión, según se cree tradicionalmente, a la batalla de Fuenterrabía en el otoño de 1638, victoria conseguida sobre los franceses, en la que estuvo presente Olivares. El caballo, en corveta, está dibujado en diagonal, creando sensación de profundidad; el Conde-Duque que viste media armadura y lleva banda y bengala de general, permanece erguido y vuelve su rostro hacia el espectador. Hay autores que consideran que no representa una batalla en concreto, sino que más bien pretende ser la exaltación de las dotes militares del retratado.

D. Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares y Duque de Sanlúcar la Mayor, hijo del segundo Conde de Olivares y de doña María Pimentel, había nacido en Roma el 6 de enero de 1587. Primer Ministro de Felipe IV, su valido, entre 1621 y 1643, murió en Toro el 22 de junio de 1645.

El Conde –Duque protector de Velázquez, al que había llamado a Madrid, cayó en desgracia en 1643, si bien no arrastró en su caída a su protegido, que había obtenido la estima del rey. El retrato ecuestre fue ejecutado en la cima de su poder y se cuenta entre los más expresivos realizados por Velázquez, que no retrata a un miembro de la familia real, sino al hombre que muchas veces reveló ser más poderosos que el propio rey. Velázquez reconoce este poder representando al conde a caballo, un honor generalmente reservado sólo a los jefes de estado. Olivares, célebre por su habilidad como jinete, aparece con el sombrero adornado con plumas, el bastón de mando y la coraza ornamentada en oro, aprestándose a saltar en diagonal desde una altura a la profundidad del cuadro. La figura de está de espaldas situada de manera oblicua con respecto al lienzo, cuya entera extensión ocupa. Con la cabeza vuelta de lado, el conde-duque dirige la mirada al espectador de arriba abajo.

11.- EL NIÑO DE VALLECAS. Velázquez, Museo del Prado, Madrid, 1642. Pintura barroca española

OBRA:

cuadro realizado en su segunda etapa madrileña una vez realizado su primer viaje a Italia. En este período también realiza cuadros como el Retrato del Conde-Duque de Olivares, de los miembros de la familia real y de otros bufones como Pablos de Valladolid.

AUTOR:

ÍDEM

ANÁLISIS FORMAL:

Su nombre completo era Francisco Lezcano, también conocido como Lezcanillo o el enano vizcaíno aludiendo a que era natural de Vizcaya. Desde 1634 estuvo al servicio del príncipe Baltasar Carlos, en cuya compañía marchó a Zaragoza en 1644, fecha en que debió realizarse esta pintura. Entre 1645 y 1648 estuvo ausente de la corte y murió un año después de su regreso. En el retrato de Velázquez está sentado y está vestido de paño verde, color propio de los trajes de caza y adecuado para el paisaje de la sierra madrileña que se atisba al fondo. Le asoma un poco la camisa, arrugada pero limpia. La pierna derecha se ve de frente, poniendo bien de manifiesto su deformidad y la suela del calzado de cojo; la izquierda tiene la calza caída sobre el tobillo. El traje da una impresión de descuido típico de la mente trastornada del enano, cuya cabeza, mansamente inexpresiva, se inclina levemente al sol. Tiene como fondo una roca que permite ver, a la derecha de la composición, un extenso paisaje en tonos grises en el que parece representarse el Guadarrama, extiende una de sus piernas hacia el espectador y lleva naipes en las manos. Velázquez ha desdibujado intencionadamente el rostro para paliar su expresión; el color básico utilizado en este retrato es el verde en sus diferentes gamas.

En la cara hay una expresión de satisfacción, favorecida por el entornamiento de los párpados y la boca entreabierta, que parece acompañarse del inicio de una sonrisa.

12.- VILLA MÉDICIS. Velázquez, Museo del Prado, entre 1649-51. Pintura barroca española

OBRA:

las opiniones de muchos historiadores del arte sobre la fecha de este pequeño cuadro y su pareja, El pabellón de Ariadna, se hallan muy enfrentadas. Algunos consideran que son de su primer viaje a Italia, y otros consideran que es de la segunda estancia.

AUTOR:

ÍDEM

ANÁLISIS FORMAL:

Obra de ejecución muy avanzada, cuya calidad técnica les da un carácter de modernidad comparable con las realizaciones de los preimpresionistas franceses, está impregnada de una especie de realismo clasicista, no exento de un cierto impacto emocional. Son testimonio de la impresión que le produjo a Velázquez el paisaje y la luz romana. En este lienzo le ha interesado sobre todo a Velázquez un motivo paladiano (un arco apoyado sobre un arquitrabe sostenido por columnas) poco común en España. La arquitectura aquí representada por Velázquez existe todavía hoy, totalmente intacta. En ella, las pilastras constituyen un motivo típicamente manierista, coronado por elementos afines con capiteles jónicos. A la derecha, en la hornacina, se distingue una estatua masculina, de la serie de los Nióbidas, que decoraba la cavidad.

13.- LAS MENINAS. Velázquez. Museo del Prado, Madrid, 1656. Pintura barroca española

OBRA:

las Meninas es uno de los cuadros más bellos y fascinantes de Velázquez, uno de los más analizados a propósito del cual se han dado todo tipo de teorías. Pertenece a la última etapa de la vida y obra del maestro.

AUTOR

ÍDEM

ANÁLISIS FORMAL:

la acción se desarrolla en una de las estancias del Alcázar de Madrid, en el que Velázquez tenía un taller donde pintó buena parte de sus obras. La estancia está llena de una serie de personajes que han sido identificados in demasiados problemas. Nicolás Pertusato en primer término, un enano de los muchos que pululaban por palacio, juega intentando despertar el interés de un perro de carácter bonachón que aparece recostado y medio adormilado, y que ni siquiera se inmuta. Detrás la enana Maribárbola, de origen alemán y la infanta Margarita, retratada por Velázquez en varias ocasiones. En torno a ella están las meninas (palabra de origen portugués que sirve para referirse a estas damas de compañía), una de las cuales está ofreciendo a la princesa una jarra de barro. Detrás de este grupo se encuentran otros dos personajes: la institutriz, doña Marcel Ulloa, y el guardadamas. Una silueta se recorta en el alfeizar de la puerta; se trata del aposentador de palacio, el personaje cuyo oficio es el de abrir las puertas para que los reyes entren en las habitaciones. Los reyes también están presentasen el cuadro gracias a un recurso que no es nuevo : el espejo. Ya lo había utilizado Van Eyck, en Los esposos Arnolfini, y Velázquez lo retoma en esta ocasión. En el espejo, que se sitúa al fondo de la habitación, se refleja la imagen de Felipe IV y de su esposa bajo una cortina roja o dosel como los que Velázquez emplea frecuentemente en los retratos oficiales. El mismo Velázquez se autorretrata en el cuadro mirando al frente y sosteniendo en sus manos su paleta, realizando la actividad que le caracterizó, por la que llegó a ser conocido: la pintura.

Existe una versión que afirma que Velázquez está retratando a los reyes, que posan para él y en ese momento se hallan en su taller la infanta con su séquito. Una segunda teoría afirma que los reyes entra, irrumpen en el taller del artista en el instante en el que está trabajando, y entonces Velázquez, la infanta, una de las meninas y Maribárbola miran con cara de asombro, mientras que el resto de los personajes no han tenido tiempo de advertir la presencia real en la habitación.

La clave para comprender el verdadero significado del cuadro nos la proporcionan dos detalles. Uno de ellos lo constituyen los cuadros que se están colgados en la estancia en la que pintaba Velázquez. Para comprenderlo mejor habremos de recurrir a las palabras de Julián Gállego, que sobre esto nos dice : “Uno representa a Minerva y Aracne, el otro a Apolo y Marsias, según copias de del Mazo de sendos originales de Rubens y Jordanes. Pensemos en los temas: Aracne, tapicera artesana, que quiso competir con el arte sublime de Minerva, pintora, fue convertida en araña, animal que no sabe hacer sino una trama, Apolo, músico divino, castigó a Midas que había preferido al rústico Marsias, músico zafio, a llevar orejas de asno. Triunfo del arte divino sobre el arte manual, de la idea sobre la realización”. Gracias a esta explicación queda claro que Las Meninas es una apología del arte, de su carácter intelectual. Detrás de un cuadro siempre existe una idea, y esto es lo que Velázquez pretende hacernos ver. En esta obra se expone la necesidad de que el arte sea reconocido como una actividad intelectual y que el artista disfrute de una consideración más digna de la que en ese momento disfrutaba. De esta manera, este complejo cuadro está lleno de libertad creadora de la que pocos pintores han disfrutado. Se podría decir, que se capta en primer término lo que sería una mera anécdota, mientras que lo que está en segundo términos es el tema principal.

En el traje de Velázquez se observa la cruz de la orden de Santiago, concedida por el monarca y colocada sobre su pecho posiblemente después de la muerte del pintor.

La pincelada es suelta e impresionista y demuestra gran dominio técnico, con un color diáfano y rotundo.La profundidad está conseguida gracias a la perspectiva aérea. A medida que los personajes se van alejando sus contornos se van desdibujando. Los focos de luz son dos: la procedente de la ventana que se encuentra a la derecha y la que llega desde la puerta abierta en la que se recorta la figura del aposentador de palacio. La composición tiene como centro la infanta de la que nace una V , hacia la cabeza de Velázquez y hacia Isabel de Velasco. Además hay dos diagonales de las cabezas de los niños y de los dos guardadamas.

SIGNIFICADO:

se superponen varios cuadros en uno solo. Por una parte el retrato espontáneo y lleno de frescura de la infanta Margarita, por otro el retrato real de Felipe IV y su esposa Mariana, y por otro lado el autorretrato del pintor. Sin embargo, por lo ya explicado, el cuadro constituye sobre todo un homenaje al oficio del pintor. Por otro lado si se piensa a quién mira Velázquez, podría ser a los reyes, porque se reflejan en el espejo, pero realmente la mirada del pintor se dirige al espectador. En este cuadro el espectado tiene el protagonismo especial, porque sin su presencia no habría pintura, ni habría pintor, pues faltaría la mirada del único que podría entender cuál era el deseo, el empeño y el objetivo de Velázquez en este cuadro.

14.- LAS HILANDERAS. Velázquez, Museo del Prado, Madrid, 1657. Pintura barroca española

OBRA:

perteneciente a la última etapa del artista en el que realiza cuadros clave como el de las propias Meninas, donde el tratamiento intelectual de cuadro va mucho más allá de la propia pintura.

AUTOR: ÍDEM

ANÁLISIS FORMAL:

Una vez más Velázquez trata un asunto mitológico como si de un tema de género se tratase, aproximando el mito a la realidad cotidiana. Tradicionalmente se había venido creyendo que la pintura representaba el taller de hilado y devanado de la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid, hasta que Don Diego Angulo interpretó correctamente el tema, interpretación ésta que fue corroborada al encontrar María Luisa Catarla el documento en el que figura como “La fábula de Aracne”. Se trata, siguiendo la narración de Ovidio en sus Metamorfosis, de la disputa de Palas Atenea, diosa que presidía las artes y los oficios, con Aracne, afamada tejedora de Lidia, sobre cuál de las dos realizaba el mejor tapiz.

Velázquez en esta obra ha dispuesto en una sola escena, diversos momentos de la narración si bien todo está unido visualmente por la entonación armónica y por la luz. La composición está dividida en dos planos, reservándose el inmediato al espectador a las figuras a contraluz, ya que la iluminación penetra por la abertura del muro del fondo, estancia en la que se desarrolla el segundo episodio de la narración. En este primer plano se representa el taller en donde las obreras preparan lo necesario para la ejecución de los tapices. En dos diagonales contrapuestas se sitúan las dos protagonistas, formando cada una de ellas junto con otras dos mujeres dos grupos contrapuestos y compensados; es rico el juego de diagonales y escorzos. La rueda, girando a tal velocidad que no permite apreciar los radios, permite captar la inmediatez del momento representado.

En el centro y como transición al segundo plano, una mujer, a contraluz, se agacha a recoger un objeto. Al fondo, en el centro del lienzo, tiene lugar el desenlace: la diosa Palas levanta su brazo mientras contempla el tapiz elaborado por Aracne, que representa el Rapto de Europa por Júpiter, inspirado remotamente en el original de Tiziano. Es en este momento cuando Atenea convertirá a la tejedora en araña. La técnica de Velázquez llega aquí a su máximo esplendor y plenitud, en cuanto a la utilización de una pincelada prodigiosamente libre que crea volúmenes y diluye contornos, plasmando en el lienzo la atmósfera interpuesta entre objetos y personajes y el espectado, y en cuanto a la consecución de la perfecta armonía del color. Esta pintura no se realizó para el Alcázar sino que perteneció al montero del rey, D. Pedro de Arce, según consta en el inventario de sus bienes. Se justifica así la entrada del lienzo en las colecciones reales en el siglo XVIII:

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