IMPRESIONISMO MUSICAL

2.1. Introducción

Tras varias décadas de búsqueda, el final del siglo XIX asistió finalmente a la síntesis de una identidad musical francesa capaz de rivalizar en prestigio y modernidad con la tradición germánica poswagneriana, sin imitarla. Esta síntesis, a la que se bautizará como Impresionismo, por analogía con el movimiento pictórico, pondrá en entredicho algunas de las bases conceptuales —armonía, textura, forma musical— más firmes de la música occidental.

De este cuestionamiento resultará, en primer lugar, una revolución estilística de la que derivará una profusión de tendencias y líneas de experimentación musical cuyos ecos resonarán a lo largo de todo el siglo XX. Pero también resultará un profundo cambio de actitud ante la creación musical del que beberán todas las vanguardias musicales del nuevo siglo, y que consistirá precisamente en el cuestionamiento de las premisas, las reglas escritas y no escritas, que sustentan la creación musical, como paso previo y necesario para el mismo. Al dar este definitivo paso, las vanguardias musicales del siglo XX desarrollarán una fuerte autoconciencia de su significado estético: premisas, filiación, objetivos, a riesgo de perder significatividad social e histórica: recepción, repercusión, función social.

Impresionismo artístico

Artistas como Monet, Manet, Renoir, Sorolla…crean una pintura efectista, a aire libre, con colores y sombras al mismo nivel y gran naturalidad. El simbolismo literario es contemporáneo a la música de esta época. La poesía busca la belleza del lenguaje, pero resulta más irrelevante su contenido. Muestra un interés por las imágenes, los estados mentales, con metáforas inesperadas, deleitándose en el ritmo de las palabras. En este sentido, la música trata de imitar estas características, con un uso refinado y sencillo de medios. No busca la grandilocuencia ni las complicaciones. La belleza debe llamar a los sentidos, aportando un sentimiento inmediato en el oyente.

2.2. El caldo de cultivo del Impresionismo francés: Ars Gallica

El estilo debussyano sugiere tanto un pasado ancestral como un futuro revolucionario. Sin embargo, y pese a lo cosmopolita de sus influencias, es también un producto de su época y de las aspiraciones nacionalistas del Ars Gallica francés. Se inscribe así en una corriente estética que reacciona frente al discurso dialéctico germánico, contraponiendo a éste un refinamiento, desnudez y sensualidad específicamente franceses que podemos reconocer en la obra de algunos de sus contemporáneos.

La creación de una tradición instrumental propia constituyó un reto complejo, habida cuenta la escasa atención dedicada hasta entonces a los géneros sinfónico, con la excepción de Berlioz, fallecido en 1869, y de cámara, y por la ausencia de referentes claros en la música francesa anterior a 1870. La primera respuesta a este desafío llegó muy pronto con la fundación de la Sociedad Nacional de Música. Participada por compositores como César Franck, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet o Gabriel Fauré -entre otros-, esta sociedad tuvo como principal objetivo contrarrestar la hegemonía de la ópera, tanto en la vida musical como en el Conservatorio de París mediante la promoción y difusión de la música instrumental francesa. Sin embargo, la consecución de un estilo reconocible por sus rasgos nacionales resultó una tarea mucho más ardua. La vía nacionalista, la basada en la alianza de las formas «serias» con el folclore local, no ofreció una alternativa suficientemente sólida. A medio plazo, fue la musicología la que aportó los rasgos identitarios más significativos y característicos del nacionalismo francés de fin de siglo: en efecto, el redescubrimiento y estudio de las fuentes del canto gregoriano por los monjes de la Abadía de Solesmes, que alcanzó un importantísimo hito y avivó el interés por esta ancestral Edad de oro de la música gala.

2.3. Debussy y la síntesis del Impresionismo musical

El Impresionismo musical es, en su sentido más restringido, el estilo musical sintetizado por Claude Debussy y amplificado por el cosmopolitismo musical del París de la Belle Époque, una nueva concepción de la realidad que imponía nuevos valores a las sociedades europeas como el imperialismo, el capitalismo y la fe en el progreso y la ciencia, es decir, un camino hacia la modernidad.

Debussy cruzó las corrientes más avanzadas de la música francesa y rusa de su tiempo, desde el modalismo del movimiento neogregoriano francés hasta los experimentos armónicos —enlace no funcional de acordes, escala/armonía de tonos enteros, espacialidad armónica— de compositores como Musorgsky y Rimsky-Korsakov. A ello cabe sumar su admiración por la sensualidad del Tristán (1865) o el Parsifal (1882) wagnerianos, el descubrimiento de la música de gamelán javanesa (orquesta tradicional de percusión de la isla de Java, Indonesia, compuesta por gongs afinados, carrillones, metalófonos y tambores) y, por último, la búsqueda de un ideal sonoro evocador de la serenidad y belleza de una antigüedad helénica idealizada. Si a ello añadimos la inspiración de las músicas populares española y estadounidense de algunas de sus obras, obtendremos una idea bastante aproximada de la diversidad de las fuentes del estilo de Debussy.

AUDICIÓN:

• Gamelán
• Debussy: Pagodes

Pese a la diversidad de influencias, el Impresionismo ofrece una sorprendente unidad estilística. Uno de los mecanismos que sustentan esta unidad es sin duda la liberación del principio armónico tradicional por terceras y la aproximación/sustitución por un concepto armónico basado en la relación acorde/escala en la cual los acordes son el resultado de la texturalización de las escalas mediante recursos como la polifonía estratificada o los acordes paralelos. Este sistema permitirá la integración de materiales escalísticos muy diversos: modos eclesiásticos o gregorianos, escala de tonos enteros, escala pentatónica, escala andaluza, etc., que a su vez dotarán a la armonía de colores muy variados y característicos sin comprometer la coherencia estilística. Por otro lado, es importante destacar que el Impresionismo no se define por el empleo exclusivo de las técnicas citadas, sino que admite la yuxtaposición de técnicas clásicas y modernas, de armonía funcional y no funcional, y de ámbitos tonales, modales y atonales. La unidad del estilo reside en buena medida en la continuidad de otros parámetros como el ritmo, la melodía, la textura o la instrumentación.

AUDICIÓN:

• Debussy.
• Armonía similar a Debussy: Satie. Gymnopedie, Nº 1

2.3.1. Estilo de Claude Debussy

El estilo debussyano sintetiza rasgos musicales de muy diversas procedencias:

• El cromatismo wagneriano.
• La armonía no funcional rusa -Musorgsky, Rimsky-Korsakov-.
• El neomodalismo francés –Schola Cantorum-.
• Así como algunas músicas populares, como el gamelán javanés, el flamenco español, o la música de baile estadounidense.

• Equivalencia acorde-escala y armonía modal: El rasgo más innovador de la armonía debussyana es la identificación de los conceptos acorde/escala, un principio básico de la denominada armonía modal. Si en la armonía tradicional las escalas se construyen por segundas y los acordes lo hacen mediante la superposición de terceras (tríadas, acordes de séptima y de novena), en Debussy la frontera entre escala y acorde se desdibuja, del mismo modo que lo hacen las jerarquías implícitas en el acorde.
• El gamelán javanés: El compositor conoció la música de Java en la Exposición Universal de París, celebrada en 1889 y para la cual se erigió la torre Eiffel. El gamelán es una agrupación de metalófonos que acompaña a una melodía principal cantada. Estos metalófonos están organizados en tres familias y planos sonoros: los gongs proporcionan la estructura rítmica básica; mientras otras dos familias se encargan de la melodía principal (balungan) y de la elaboración de variaciones improvisadas (panerusan). Las escalas indonesias características (slendro y pelog, pentatónica y heptatónica, respectivamente) dividen la octava en partes aproximadamente iguales, lo cual las distingue de cualquier otra escala conocida en todo el mundo. El efecto producido por el gamelán es el de una armonía suspendida, relativamente consonante, pero sin un centro tonal claramente definido. Las escalas características del gamelán pueden reconocerse en la obra de Debussy en el empleo de la escala hexátona —escala que divide la octava en seis intervalos de un tono— y la armonía de tonos enteros resultante del empleo de esta escala.
  • Escala pentatónica de Asia.
  • Escala hexátona o tonos enteros.
• La consecuencia melódica del gamelán son las curvas naturales libres, de gran ornamentación, llamadas: “arabescos”.
• En la tonalidad, la consecuencia es la escucha en bloques estacionarios, armonías estáticas, una sensación de que el tiempo se para. Da importancia a elementos secundarios que normalmente no lo tienen, como el timbre o las dinámicas.
• La consecuencia estructural son diseños sencillos, estructuras en mosaicos o aditivas, aunque con una idea de unidad. No obstante, en ocasiones presenta estructuras ternarias o rondó.

2.4. Erik Satie (1866-1925)

Fue un músico bohemio muy poco convencional que ejerció una enorme fascinación sobre varias generaciones de músicos franceses. Practicó un estilo muy simple y desnudo que se ha considerado a menudo precursor del minimalismo musical. El título de esta famosa obra hace referencia al mundo griego, en concreto a los jóvenes desnudos de los gimnasios helénicos. El contexto musical de Satie es el mismo que el de Debussy, pero es algo más “alternativo”. Se mueve más en el ámbito de cabaret, music hall…no es muy reconocido por los grupos franceses porque normalmente no aporta nada, pero armónicamente, sí.

AUDICIÓN: Introducción a la obra de Erik Satie

2.4.1. Estilo de Erik Satie

• Estética: Figura extraña, polémica, con logros técnicos considerados más bien modestos. Para Satie, la música es un arte simple, sencillo, popular y por eso incluye características de la escena parisina del nuevo siglo. Sus influencias son las cosas cotidianas. Creía que el canto gregoriano podía sentar las bases de una nueva melodía.
• Forma: Satie desarrolla las mismas formas que Debussy, en mosaico, algo muy útil en la música escénica. Presenta menor trabajo estructural que Debussy.
• Estilo: Melodismo, sencillez acordal, escalas modales.

AUDICIÓN: Bloques / mosaicos: Satie: Prelude de la Porte Heroique du Ciel

2.5. Maurice Ravel (1872-1937)

Ravel desarrolla un estilo musical muy “contaminado” por el de Debussy y se le comparará con él. Ravel es el único compositor que adquiere prestigio internacional. Estudia piano en el Conservatorio de París y composición con Fauré. Mantiene una relación cercana con Satie y conoce muy bien su música. Está influenciado por el estilo ruso y lo incorpora a sus composiciones. A partir de 1920, Ravel realiza giras por Europa y Estados Unidos. En la década de los 30 se somete a una operación y muere.

2.5.1. Estilo de Ravel

• Estética: Quiere alcanzar la perfección técnica en sus composiciones y presentan gran pulcritud. Por eso, al escuchar su música no es fácil encontrar rasgos estilísticos significativos, sino que une material de distintos estilos: postromanticismo, clasicismo, impresionismo…Las características de su música son claridad, sencillez, simplicidad, expresividad…
• Exotismo: Música importada del exterior, enamoramiento de culturas extrañas como factor vivificador de la música. Ejemplos: Don Quijote y Dulcinea, Rapsodia española, Scherezade.
• Viena como referente: Bailes nobles y sentimentales. Ejemplo: La valse.
• Formas de danza del siglo XVIII. Clavecinismo: Ejemplo: Tombeau Couperin.
• Impresionismo: variaciones tímbricas. Ejemplo: Gaspar la nuit, Juegos de agua.
• Jazz: en su época en América. Ejemplo: Concierto para violín.

AUDICIÓN: Juegos de agua. Ravel

2.6. El Impresionismo y las artes escénicas

La musicología reciente ha puesto de manifiesto la deuda del Impresionismo francés con respecto a la música rusa, que había quedado eclipsada por diferencias de estilo más visibles, como el ritmo o el material folclórico. Debussy tuvo ocasión de admirar en su juventud la obra de compositores como Borodin, Musorgsky o Rimsky-Korsakov durante sus estancias en Moscú como maestro de música de las hijas de Nadezhda von Meck a principios de la década de 1880. La experimentación armónica y formal desarrollada por estos músicos cristalizó a final de siglo en una suerte de Impresionismo ruso que tuvo sus más importantes referentes en el propio Rimsky-Korsakov y en el visionario Alexander Scriabin, y cuyas innovaciones técnicas —entre ellas, el desarrollo de la armonía basada en la escala octatónica o en la escala acústica (o lidia dominante) u otras— situaron a la escena musical rusa en una posición de vanguardia comparable a la parisina o la vienesa.

La presencia periódica de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París a partir de 1908 y el reclutamiento del joven Ígor Stravinski, discípulo aventajado de Rimsky-Korsakov como compositor «residente» de la compañía, supondrá una transferencia de la corriente impresionista rusa a la francesa. Los Ballets Rusos jugarán durante las dos siguientes décadas un importante papel en el desarrollo del Impresionismo francés mediante el encargo de obras a compositores como el citado Stravinski (El pájaro de fuego, 1910; Petrushka, 1911; La consagración de la primavera, 1913; El ruiseñor, 1914), el propio Debussy (Jeux, 1913), Maurice Ravel (Daphnis y Chloé, 1912), Erik Satie (Parade, 1917; Mercure, 1924), Ottorino Respighi (La boutique fantasque, 1919) o Manuel de Falla (El sombrero de tres picos, 1919), entre otros. La plasticidad y capacidad evocadora del estilo impresionista hicieron de las artes escénicas, sobre todo del ballet, un destino natural de sus creaciones artísticas.

Descontando la incompleta Rodrigo y Jimena, Debussy compuso una sola ópera, Pelléas et Mélisande, de una originalidad musical extraordinaria y un libreto de estética medievalista y simbolista. Como estrella de los Ballets Rusos, Stravinski se convirtió en el compositor de música de ballet más importante del siglo XX, con un lenguaje que evolucionó desde el impresionismo korsakoviano de El pájaro de fuego, y que pronto sería rebasado por el primitivismo de La consagración de la primavera (1913) hasta llegar al serialismo de Agon (1957). Por su parte, Ravel aportó a la escena dos óperas breves –La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925)- y una serie de ballets entre los que destaca el segundo de ellos: Dafnis y Chloe (1912), cuya ambientación clásica y sensual lo asemeja al Preludio a la siesta de un fauno debussyano.

AUDICIÓN:

• Preludio a la siesta de un fauno. Debussy
  • Está basado en poema de Mallamé y el ballet diseñado por Nureyev. El fauno está soñando y despierto y aparecen tres musas. Cuando la cuerda presenta el tema, lo hace en un estilo más romántico. Los solos suelen comenzar un nuevo tema. En un momento se une el tema del fauno (viento) con el tema de los violines (B) de manera vertical (a partir de 6:57) y funciona, como suelen hacerlo las armonías de Debussy. Los movimientos del fauno en líneas rectas, además de la flauta y del fauno como ser mitológico representan la antigua Grecia y también están relacionados con los movimientos de 4ª y 5ª paralelos de las armonías de Debussy. La puesta en escena tuvo un gran impacto, sobre todo por el hecho de que un hombre hiciera de hombre y de animal.
• Parade. Satie
  • Ballet compuesto en 1916 con música de Satie, coreografía de Sergei Diaghilev y escenografía de Pablo Picasso (cubismo). Muchos de los trajes estaban hechos con cartones y no permitían mucho movimiento. Esta es la primera colaboración entre Satie y Picasso. Representa la entrada a una feria y en general los entretenimientos del París de la época, además de estar basada en escenas del cine mudo. Por todo ello, no fue considerada adecuada para la élite del ballet. Participan distintos personajes. La novedad es que introduce ruidos (antecedente de los estilos posteriores). Posee gran influencia del cine, al usar una carraca, una máquina de escribir…
• Dafne y Cloe. Ravel
  • Tiene forma de sinfonía coreográfica en un solo acto y la coreografía es de Michel Fokine. La historia se basa en una novela griega del siglo III, cuyos elementos evocan en cierto sentido a la historia del Fauno de Debussy. Fue un encargo de Sergeo Diaghilev a Ravel.

2.7. El Impresionismo y la nueva actitud frente a la tradición

La avalancha de ‘-ismos’ acaecida durante la primera mitad del siglo XX ha oscurecido la enorme influencia del Impresionismo en la música de todo el siglo. Pese a la «muerte» oficial del Impresionismo musical al terminar la I Guerra Mundial, la huella del Impresionismo es perfectamente reconocible en la obra de compositores tan aparentemente ajenos al universo impresionista como el de Stravinski, Manuel de Falla, Béla Bartók, Serguéi Prokófiev, Alban Berg u Olivier Messiaen, entre otros muchos.

Los impresionistas franceses optarán con frecuencia por utilizar las nuevas técnicas para recrear la belleza y el erotismo de un paganismo griego -o en su defecto, un mundo antiguo o exótico- de forma muy estilizada. Esta orientación determinará no solo los títulos y la temática de algunas de sus obras más representativas, sino también cierta tendencia a disolver el pulso, la predilección por el arabesco melódico, el distanciamiento de las formas clásicas (germánicas), el refinamiento tímbrico, el uso arquetípico de instrumentos como la flauta o el arpa, o el mantenimiento de la armonía dentro de un ámbito relativamente consonante. La versatilidad de las técnicas impresionistas permitirá a los compositores de principios del siglo XX la ruptura ordenada con la armonía del siglo anterior, en particular con la armonía poswagneriana, permitiendo a la vez desarrollar estéticas cada vez más alejadas del Impresionismo mediante la redefinición de parámetros como el ritmo, el timbre, la densidad armónica o la forma musical.

2.8. Las fronteras del Impresionismo

La onda expansiva del Impresionismo sacudió la música de su tiempo más allá de las fronteras francesas. Tras alcanzar cierta notoriedad en la escena musical madrileña, el gaditano Manuel de Falla se estableció en París desde 1907 hasta 1915. Allí conoció a Debussy, admirador del flamenco, y autor él mismo de obras de inspiración hispana y fue animado por éste a inspirarse en esta música. Aunque el enorme prestigio de Olivier Messiaen llegaría solo tras la II Guerra Mundial, su figura se inscribe fundamentalmente en una esfera post-impresionista, de la cual llegó a convertirse en un peculiar sistematizador.

Manuel de Falla – Noches en los jardines de España (1916). Esta obra es un cruce entre concierto de piano y suite sinfónica programática. Sus tres movimientos recrean con una sutileza armónica y orquestal típicamente impresionista diversas atmósferas nocturnas iluminadas por ecos de danzas flamencas. Lili Boulanger – D’un matin de Printemps (1922). Lili Boulanger fue una prometedora compositora francesa fallecida con solo 24 años de edad. Su hermana Nadia, que le sobrevivió más de medio siglo, ha sido considerada una de las más grandes profesoras de composición de todos los tiempos. Tuvo influencias de Debussy y Fauré, pero también de Messiaaen. Presneta un marcado estilo contrapuntístico y modal. Al final de su vida compuso en un estilo politonal un Pie Jesu. Olivier Messiaen – Le banquet céleste (1926). Esta obra para órgano despliega un lentísimo coral de inspiración gregoriana a lo largo de un amplio arco dinámico piano-forte-piano, alternando sonoridades octatónicas y modales a la manera impresionista, pero con resultados expresivos muy diferentes.

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