Música y romanticismo

1. Antecedentes históricos

Plantinga (1992) asegura que la **música romántica** encuentra sus antecedentes dentro de los profundos cambios sociales y culturales, así como políticos o económicos que se comenzaron a producir en la Europa de mediados del siglo XVIII. El inicio de un nuevo periodo de la historia que conocemos con el nombre de **Romanticismo** o **periodo Romántico** coincide en tiempo con el imperio napoleónico y, por tanto, con un cambio de mentalidad general que no dejó indiferente a ningún estado. Estos cambios supusieron renovadas formas de organización política y social que nacieron como consecuencia de una nueva actividad económica, producto de un crecimiento en la industria y el comercio, así como el traspaso de poderes de la nobleza hacia nuevos ricos como figuras emergentes fruto de las renovadas formas de comercio. Estos nuevos cambios afectaron de una manera u otra a todas las regiones y naciones europeas, aunque debemos señalar que fueron países como Inglaterra, Francia o los Países Bajos los primeros en notar las consecuencias de este proceso y alteración dentro de los cimientos en los cuales se establecía la vida política e intelectual de la sociedad.

Desde finales del siglo XVIII se produjo un cambio importante en la posesión de la riqueza. Si durante periodos anteriores esta había estado en la mano de grandes terratenientes que explotaban sus vastas extensiones de tierra, fue con la Revolución Francesa y la posterior llegada del siglo XIX cuando dio un vuelco el comercio y esta riqueza se trasladó de las manos de los grandes terratenientes a los comerciantes de mercancías. Así pues, podemos observar cómo el comercio de mercancías marítimas hizo que países como Inglaterra, Francia, Países Bajos o ciudades libres como Frankfurt, Hamburgo y Viena se posicionaran como importantes centros financieros fruto de la nueva y esplendorosa actividad comercial. Pero lo que no cambió en esta nueva distribución de la riqueza fue el poder, el cual siguió concentrándose alrededor de la riqueza y era impermeable a la persona que la poseyera, ya fuese una casa nobiliaria o una nueva fortuna fruto de nuevas aventuras comerciales y negocios.

La nobleza, la cual no estaba dispuesta a perder sus privilegios, en un principio supo adaptarse a esta emergente burguesía y unió sus familias con la de los nuevos ricos mediante casamiento. Pero este intento de mantener el orden establecido no fue más que un mero espejismo para aquellos que se habían beneficiado durante siglos de los favores y dispensas otorgadas por los gobiernos. El descontento de la ciudadanía surgido en toda Europa y producto de la desazón que provocaban unos gobernantes que daban la espalda al pueblo a favor del poder y el prestigio de las clases privilegiadas no podía ser sustentado durante mucho más tiempo. Los intelectuales del siglo XVIII mostraron en sus escritos un profundo rechazo a cualquier forma de gobierno que pusiera a un dios como el centro y la medida de todas las cosas. Pero en este sentido debemos decir que ni tan siquiera las principales figuras de la Ilustración se ponían de acuerdo en cómo debía gestionarse esta nueva forma de gobierno. Todos estos sentimientos y anhelos encontraron en la Revolución Francesa (1789) protagonizada por el pueblo la respuesta más deseada. Si bien es verdad que no se vieron cumplidos los sueños deseados por muchos en este levantamiento del pueblo contra las clases dominantes, esta revolución sí tuvo su resonancia en toda Europa y, por tanto, sus principios residieron en las nuevas formas de organización política y social.

Podemos decir que hacia 1800 da comienzo una nueva época dentro de la historia que fue resultado de los siglos anteriores; aunque este quisiera romper con sus lazos sanguíneos y similitudes no debemos olvidar que fue consecuencia de épocas anteriores. Este nuevo periodo afectó a todos los ámbitos de la vida, tanto dentro del plano social y político como dentro del mundo de las artes y la filosofía. El espíritu de esta época se propagó por toda Europa, aunque debemos decir que afectó mucho más a aquellos países situados en el norte europeo que a aquellos más situados al sur. En este cuadro el maestro Gisbert (1834–1901) representa un hecho histórico que se alzó como ejemplo de la defensa de las libertades de los hombres frente a la opresión de las clases dirigentes y, por tanto, se cristaliza como un ejemplo de lucha contra la dominación de las clases dominantes. Este hecho histórico se ve inmortalizado en el fusilamiento del general Torrijos y sus seguidores en las playas de Málaga.

Los ideales del Romanticismo nacieron como contraposición a la tradición clásica y al movimiento ilustrado, el cual se basaba en la racionalidad, el conocimiento y el espíritu crítico del pensamiento humano. Frente a lo expuesto, el Romanticismo nace como un movimiento cultural que reacciona y se posiciona como una nueva forma de sentir y vivir dando prioridad a los sentimientos. En este sentido el Romanticismo se da en expresiones artísticas como la pintura, la música, la literatura o la filosofía y, además, podemos ver cómo el espíritu romántico demuestra una inclinación por lo personal, lo individual de cada pueblo o nación, la imperfección, la originalidad, así como un gusto por lo folclórico o la naturaleza.

2. El origen del romanticismo musical

Este nuevo espíritu que inundó toda Europa no se puede decir que se dio de forma simultánea en todas las artes, pues primero apareció en la poesía, luego en la pintura y finalmente en la música. Pero tal y como apunta Einstein (1986), si estudiamos lo acontecido dentro del mundo musical nos topamos con la esencia del Romanticismo dentro del propio desarrollo de la historia de la música. Quizá para entender mejor esta nueva situación debemos observar cómo la música dio un giro en su relación con la sociedad. Durante siglos pasados los compositores habían estado al servicio de un patrón, normalmente la nobleza o el clero, que pagaba sus servicios y que, por tanto, limitaba la libertad dentro de sus encargos. Esta idea no la debemos entender como una situación opresora para el músico, que al igual que en otras artes encontraba cierta libertad dentro de sus mandatos. El genio creador de los músicos empleados para las cortes o la iglesia no dejaba de estar presente. En este sentido podemos observar los trabajos y avances realizados por compositores como Bach en su obra, entre muchas obras, *El clave bien temperado*. Si bien la obra de Bach, así como la de muchos otros compositores, es en sí misma una obra artística, no la exime de su principio creador y de la intencionalidad de ésta. Es decir, el arte por el arte no era concebido ni en la obra de Bach ni en la de la mayoría de los compositores del siglo XVIII y, ni que decir, de los anteriores. Que la música y, por tanto, el compositor estaba unidos indeleblemente a los designios de un patrón es algo sobradamente sabido. Pero esta idea de patronazgo comenzó a tambalearse cuando en 1637 nació en Venecia el primer teatro de ópera público en donde un ciudadano podía comprar su entrada para asistir a un espectáculo que hasta ese momento sólo había podido ser disfrutado dentro de la corte.

Este nuevo giro dado dentro de la relación existente entre la música y la sociedad se propagó hasta tal punto que durante el siglo XVIII la ópera se había convertido en el espectáculo público más popular de toda Europa. Es aquí donde emerge la figura de J. F. Haendel (1685–1759) como compositor que supo interpretar las alteraciones que se estaban produciendo en la vida social, política e intelectual de toda Europa y cómo éstas afectaron a las artes. Fue Haendel el compositor que tras servir a las órdenes de aristócratas y nobles y, dicho sea de paso, fracasar en su empeño de entretener operístico, interpretó como nadie los cambios que la sociedad experimentaba. El compositor nacido en Alemania dio a luz a su *Mesías* y se produjo un hecho histórico sin precedentes que lo podemos resumir en el germen de lo que hoy día entendemos como concierto público. Pero, si bien la ópera parece haber sido la primera institución que dio respuesta a la necesidad de ofrecer un arte libre de patronazgo, enraizado con el ideal de democracia social y con los ideales humanistas de la posterior Revolución Francesa, los conciertos públicos surgieron de forma diferente en las diferentes regiones, aunque fue Italia la nación a la cual le podemos otorgar la maternidad de la misma y las sociedades académicas las que impulsaron durante el siglo XVIII la realización de estos conciertos.

Sin menos cabo de lo dicho hasta este momento, debemos puntualizar que el concierto público fue el reflejo de los cambios sociales del siglo XVIII y, por tanto, se produjo de forma muy diversa en las diferentes regiones geográficas. Si en Italia estos surgieron dentro de las conocidas Academias científicas, en Centroeuropa y principalmente en aquellos estados germano-parlantes estos nacieron de los conocidos como Collegia música; en Francia los más conocidos como conciertos públicos fueron los Concerts Spirituels y fue en Inglaterra donde gracias a su influencia comercial y económica se desarrolló una masa de público perteneciente a clases medias emergentes que estaban expectantes por consumir este tipo de espectáculos. Precisamente este aumento de las clases medias y por la necesidad de cubrir sus inquietudes artísticas e intelectuales, quizá en imitación a las formas de la nobleza hasta ahora como clase dominante, dio lugar a un gran interés por la formación dentro del hogar de estos conocimientos como signo de distinción. Todo ello generó el nacimiento de una industria musical alrededor de estas nuevas clases florecientes en donde podemos ver una gran competencia de los editores por publicar las partituras de los compositores. Edición de partituras para aficionados, instrumentos, conciertos, formación para aficionados, fueron algunas de las actividades que se desarrollaron de forma lucrativa.

3. La dualidad de la música romántica

Cuando intentamos definir el Romanticismo en música nos encontramos con un movimiento revolucionario que pretender despojarse de sus antepasados para nacer como un periodo contrastante frente a los anteriores. Es por ello por lo que el Romanticismo como periodo o época se define a sí mismo como un movimiento contrastante frente al Clasicismo. Pero no podemos olvidar que cualquier intento de delimitar la historia en departamentos cerrados nos puede llevar a una simplificación de ésta que no es apropiada. Existe una dualidad contrastante e históricamente aceptada entre el Clasicismo-Romanticismo que se presenta como algo estanco, pero que en la práctica se pueden observar vasos comunicantes entre ambos periodos en el sentido de la clara percepción de rasgos comunes que dan pie a un continuo en toda la música escrita entre 1770 y 1900. En este sentido y tal y como citan Grout y Palisca (1988) la música de estos ciento treinta años constituye un continuo en donde se pueden observar un limitado repertorio común de sonidos musicales, así como un vocabulario armónico básico común y convencionalismos básicos comunes de progresiones armónicas, ritmo y forma (p. 664).

Dentro del mismo periodo romántico podemos observar cómo entre los grandes compositores que en orden cronológico aparecen como representantes de éste –a saber: Weber, Schubert, Mendelssohn, Berlioz, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner y Brahms– existen importantes contrastes y antítesis. Pese a las diferencias encontradas entre las grandes figuras que definen este periodo, también comparten una serie de puntos en común propios del marco que los define. Se puede observar un rechazo común al pasado y a las figuras musicales que estos periodos habían producido. Berlioz sólo reconocía a Gluck y Beethoven como los dos grandes compositores del pasado, mientras que románticos como Wagner o Brahms no encontraban en el pasado nada interesante, pese a que la música de ambos no se entendería sin la obra de los maestros de siglos anteriores.

Tal y como marcan estas dualidades, el Romanticismo musical se presenta como una época de contrastes y oposiciones que, si bien pudieran parecer irreconciliables, se relacionan entre sí existiendo una correspondencia tensa entre los rasgos más característicos del periodo que no se concebían los unos sin los otros. Así pues, encontramos dualidades contrastantes entre la música– palabra, multitud–individualidad, teatralidad–intimismo, subjetividad- objetividad del lenguaje musical, tradición–revolución, profesionales– ejecutantes, o música absoluta–música programática.

Hablar de los rasgos más característicos del Romanticismo musical nos lleva a divagar por las tendencias en conflicto que se producen dentro de este periodo. Así pues, la primer de estas dualidades románticas las encontramos en la relación entre música–palabra. En este sentido debemos apuntar que el elemento unificador de cualquier compositor romántico es el sonido y el papel desempeñado por este. Para el romanticismo musical el ideal de arte era la música instrumental por su poder de comunicar emociones y sentimientos universales sin la mediación de la palabra. Sin embargo, son compositores clásicos como Beethoven, Mozart o Haydn los considerados grandes maestros sinfónicos, mientras que muchos compositores del siglo XIX tuvieron una gran relación con la literatura y la poesía dando lugar a grandes óperas y lieder. Esta dualidad contrastante tiene su resolución en la música programática, la cual se cristaliza como la unión de la música con la literatura en un intento de contar una historia tomando como base un texto que permitiese al público crear sus propias imágenes mentales a través de esa unión de la música con la palabra, tomando como base un poema o un programa. En este sentido podemos encontrar tres tipos principales de música programática escrita para orquesta. Por un lado, tenemos los programas sinfónicos; por otro, las oberturas y los poemas sinfónicos.

Junto a la música programática, esta dualidad contrastante entre la música y la palabra encuentra su resolución, además, en el desarrollo que durante el siglo XIX tomó la orquestación y la importancia que el acompañamiento instrumental cobró dentro de la música vocal. Otro punto que merece la pena mencionar en este juego de parejas contrastantes es la función social del compositor. Como ya se ha mencionado anteriormente, los profundos cambios que se dieron en la sociedad europea alcanzaron el mundo de la música y el mecenazgo musical individual que en siglos anteriores había sido entendido como norma se rompe para abrir sus puertas a grandes conciertos de masas abiertos al público, a la vez que se buscaba una composición que transcendiera o que fuese disfrutada para un reducido número de oyentes que fuesen capaces de entender estos sentimientos tan íntimamente expresados. Ahí que encontremos desde las excelsas obras de Wagner, Mahler o Berlioz, hasta las piezas más íntimas y breves de Chopin o Schubert.

Es durante el Romanticismo cuando surge el ideal del compositor libre desprovisto de su unión con un patrón que ya marcara el propio Beethoven. La necesidad de crear por crear, o lo que conocemos comúnmente como “el arte por el arte” toma vida en la figura de Beethoven y es asimilado por los músicos románticos; esa idea de músico que crea para la eternidad sin importarle la vida social de su época, a diferencia de la música escrita con anterioridad al siglo XIX. Este nuevo posicionamiento ante la sociedad del compositor supone una ruptura con lo entendido hasta ahora y es el artista el que aparece como un individuo solitario, como un genio incomprendido y alejado de la sociedad que lucha de forma heroica contra su entorno para llegar a la aceptación y triunfo público que deseaba pero que en muchas ocasiones no llegaba. Además, debemos apuntar que este compositor ya no crea para un público determinado sino para una masa que no se definía por su estrato social o por su nacionalidad.

Y es aquí donde volvemos a encontrar otra de esas dualidades contradictorias que nos sirve el Romanticismo. Si estamos hablando de compositores libres de patronos que escriben para trascender y artistas que se alejan de la sociedad, es paradójico que el nacionalismo se convirtiera en una importante influencia dentro de la música romántica. El gusto por lo nacional se acentuó durante este periodo y, aunque en fechas anteriores la historia de la música se había movido dentro de las diferentes corrientes nacionalistas, estas nacían de un cauce común. ¿En qué país se podrían encuadrar compositores como Haendel, Haydn, Mozart o el propio Beethoven? Compositores que bebieron de diferentes fuentes y que desarrollaron sus impulsos creativos en diversas naciones, alzándose, en muchas ocasiones, como representantes de aquellos países que los acogieron. No podemos negar, sin embargo, el lenguaje inequívoco alemán de Weber o Wagner, o los rasgos incuestionablemente franceses de Berlioz.

4. El estilo romántico

El término Romántico ha adquirido tantos significados y connotaciones que se hace difícil encontrar una descripción que aúne y recoja todo lo escrito sobre éste. El Romanticismo, como periodo, se hace difícil de definir debido a que se trata de una época que como ya se ha señalado guarda grandes contrastes y dualidades. A todo lo dicho hasta ahora se une el error y la posibilidad de caer en la simplicidad histórica si pretendemos acotar y definir de forma clara el estilo de un periodo dado sin entender que se produce una continuidad en donde conviven en un mismo periodo ideas y maneras diversas.

Si nos centramos en el término Romanticismo, éste se ha definido tradicionalmente por su relación con lo que se entiende por el periodo Clásico en un trato de oposición. Mientras que la palabra clásico define algo perfecto y ejemplar, el término romántico nos traslada a aquellos poemas medievales y heroicos que recuerdan temas remotos, legendarios y bellos a la vez que mundos fantásticos y ficticios que chocaban con lo cotidiano y real. El término clásico fue utilizado por la crítica musical durante la primera mitad del siglo XIX para definir aquellos estilos musicales dominantes de finales del siglo XVIII y como oposición al término romántico que ya se utilizada desde principios del siglo XIX como vocablo que se podía relacionar con lo abstracto, lo indefinido o simplemente lo «moderno» en oposición a lo «antiguo». Es durante este moderno periodo cuando se produce un cambio en el gusto y comienza a valorarse la belleza de lo extraño, entendiendo que no hay belleza perfecta ni ejemplar que no guarde en ella algo raro que nos atraiga. En este sentido se comienza a apreciar una atracción por la diferente y no perfecto, por la manifestación artística basada en materiales de la vida real que se transforman y crean mundos diferentes alejados de lo habitual. Las asimetrías, lo natural y primitivo en contraste con la perfección y la regularidad.

Pero más allá de esta oposición o alternancia de contrastes entre clásico– romántico, que se puede trasladar, por otro lado, a diferentes momentos de la historia y de las artes, así como la importancia de volver a subrayar la idea de continuidad entre ambos periodos, provocan esta dificultad a la hora de encontrar una definición simple y acertada para el Romanticismo. Siendo conscientes de lo dicho hasta el momento, lo que sí es cierto que podemos encontrar es una serie de elementos dentro del Romanticismo musical en cuanto a la naturaleza de los estilos e ideas a los que el término hace referencia que ya eran aceptadas por los propios protagonistas del periodo. En este sentido existe, al igual:

5. Elementos del lenguaje romántico

Los fines estéticos perseguidos por el Romanticismo cambiaron sus fines desde el periodo anterior. Si durante el Clasicismo los elementos del lenguaje musical servían a un mismo fin común y tanto el ritmo como la melodía, el timbre o la textura no tenían valor en sí mismo como recursos expresivos, durante el Romanticismo la música busca expresar los sentimientos individuales del compositor de forma subjetiva y, por tanto, ésta ya no busca una racionalidad de ésta, sino que la música ahora toca al corazón antes que a la razón.

5.1. MELODÍA Y PERIODICIDAD

Al igual que pasara en el Clasicismo, la melodía continúa siendo la parte dominante de la obra musical pero alejada del esquema de frase cuadradas propias del Clasicismo. Se buscan grandes líneas melódicas que parten tanto de frases o motivos y que crean temas que necesitan expresarse libremente y, por tanto, no pueden ceñirse a apretados corsés estructurales. Mientras que en Mozart o Haydn encontramos frases de ocho o nueve compases, es en Schumann, por ejemplo, donde éstos se amplifican de forma exponencial. Por tanto, los temas románticos a la vez que adquieren mayor longitud y profundidad aumentan en número respecto a la época anterior y podemos ver cómo existe una superposición de estos. De igual manera podemos observar cómo la aparición de éstos se retrasa dentro de la propia composición.

5.2. RITMO

El tratamiento que se hace del ritmo durante el Romanticismo deja ver las consecuencias de la individualidad y subjetividad de la música de este periodo. Las dos características principales que nos podemos encontrar en el ritmo son la flexibilidad y la libertad que de él hacen los compositores. El encorsetamiento que provocaba la barra de compás fue ya tratado por Beethoven y dejó ver su reflejo en compositores posteriores. Durante el Romanticismo se recurre a sincopas, figuras irregulares, frecuentes cambios de ritmo, utilización de figuras con puntillo, así como cambios en los tempos. Todo ello para dotar de mayor libertad a la obra musical y así escapar de las estrictas normas marcadas por el compás. En este sentido podemos ver cómo muchos compositores recurren a la utilización de figuras irregulares como los dosillos, tresillos, seisillos, así como la polirritmia o el cruzamiento de estas figuras rítmicas. Es decir, era común encontrar pasajes que presentaban esquemas rítmicos en donde se trasladaban acentuaciones. En la música de Brahms, entre otros compositores, la utilización de esta dislocación del ritmo musical se erige como una seña de identidad del artista. Ejemplo de ellos es el final del primer movimiento del cuarteto para cuerdas nº 2 en la menor o en el allegro final de su Sonata nº 1 en mi menor para violonchelo y piano, Op. 38 o el quinteto para piano Op. 34 del compositor. Unida a esta utilización de los ritmos paralelos o cruzados y en el mismo sentido en el cual hablamos, se producen cambios constantes del tiempo dentro de un mismo movimiento enfocados con la ruptura de normas y reglas que ofrezcan una mayor versatilidad a la expresión del compositor. En este sentido, Wagner es conocido por introducir cambios de tempo dentro de un mismo movimiento. Otra de las características que adquiere el ritmo durante el siglo XIX es el cambio tanto de compás como de acentuación binaria a ternaria o viceversa, así como el de las unidades de tiempo.

5.3. TEXTURA

Si durante el periodo clásico podemos encontrar una textura clara y ligera de las voces, durante el siglo XIX ésta se torna pesada y obscura. El Romanticismo quiere romper con los parámetros establecidos en épocas anteriores y sobrecarga las texturas con superposiciones y planos sonoros que llegan en muchas ocasiones a la saturación. Por tanto, frente a los parámetros clásicos de texturas homofónicas encontramos una nueva orientación en el tratamiento de las texturas por parte de los románticos. Si bien es verdad que la melodía acompañada se cristaliza como la textura más frecuente, se produce un enriquecimiento de los acompañamientos, principalmente en las obras escritas para piano, instrumento que se convirtió en principal canalizador de estas ideas. Este cambio de visión en el tratamiento de las texturas da pie a la profundización dentro de este parámetro musical y tuvo su consecuencia en la creación de nuevos recursos que se popularizaron dentro de la música escrita para piano, principalmente, y que tuvo como retorno el desarrollo de la técnica de este instrumento. Así pues, podemos observar cómo el acompañamiento ya no sólo se encuentra en las voces inferiores, sino que éste viaja entre la melodía principal, la cual se encuentra situada en una zona intermedia.

5.4. TIMBRE

Si para los compositores románticos Beethoven se cristaliza como el primer músico romántico y un modelo de influencia, el hecho de que éste fuese considerado como un compositor instrumental contribuyó al enaltecimiento del genio por los músicos románticos. La razón de esta situación la podemos encontrar en el hecho de que los compositores del siglo XIX consideraron a la música instrumental como el medio preferido para expresar aquello que la palabra no podía llegar a enunciar. A pesar de lo dicho hasta el momento durante el Romanticismo, época de dualidades contrastantes como hemos indicado antes, se producen dos nuevas concepciones o formas de tratar el timbre que obedecen a resultados diferentes. Por un lado, encontramos la necesidad de crear una masa sonora en donde no se percibieran las individualidades de los instrumentos para poder llegar a un elevado grado de expresión a través de la mezcla de los colores y timbres de la orquesta como un todo. Por otro, podemos ver cómo se produce una búsqueda de la individualidad tímbrica de las secciones de la orquesta. En este sentido podemos ver cómo cada una de las familias de instrumentos realizan avances en su construcción y posibilidades técnicas para tomar importancia dentro de las orquestas románticas como entes individuales que forman parte de un todo.

Beethoven, un compositor entre dos siglos

1. MÚSICA Y COMPOSITOR: UNA RELACIÓN DIFERENTE

La función social del compositor antes de 1800 fue muy distinta a la que después de estas fechas se produjo entre el artista y el público. Podemos decir que hasta entonces la relación del genio creativo con su público fue producto de un trato de dependencia mediante el cual el compositor servía a un patrón que le pagaba y costeaba sus servicios. En este sentido la Iglesia seguida de la aristocracia y la nobleza eran los principales patrones y mecenas de los músicos. Hasta el periodo marcado, no podemos encontrar casi ninguna música que no fuese pensada expresamente para un fin determinado. Incluso muy entrado el siglo XVIII no aparece una composición musical que fuese pensada como obra de arte en sí misma. Toda la música creada hasta el momento guardaba en sí misma un fin o una utilidad última. En este sentido no debemos olvidar que desde la Edad Media la figura del músico tenía un lugar determinado dentro de la sociedad y de las instituciones. Los músicos, al igual que otros artistas, servían a un patrón del cual dependían. Esto no quiere decir que dentro de los encargos realizados por sus patrones no existiera un cierto margen para la libertad creadora, sin olvidar quiénes eran sus mecenas y en qué momento se encontraba. Así pues, compositores tan relevantes en la historia de la música como Monteverdi, Bach o el propio Mozart fueron siervos de una época y de unas instituciones, ya fueran religiosas o políticas, que alimentaban sus estómagos y sus espíritus y con los que tuvieron mucho cuidado de no entrar en conflicto. En este sentido, ninguno de estos compositores escribió una nota que no pudiese ser interpretada técnicamente por los instrumentistas de su época. Además, se hace difícil encontrar dentro de la obra de estos compositores composiciones calificadas como “libres” en el sentido más estricto de la palabra. Todas ellas obedecían a un fin que se reducía a aquella música dedicada al culto o la música de salón, siendo muy escasa aquella creada para ser disfrutada por el mero hecho artístico. Si revisamos el corpus musical de Bach o Haydn, por citar algún compositor, nos podemos dar cuenta de cómo todo está compuesto por obras que, en primer lugar, estaban estrechamente relacionadas con la época en la cual les había tocado vivir y a gusto de la comunidad que les empleaba, y, por otro, estas obras obedecían a un fin último: ya como obras pedagógicas, religiosas, sociales o alardes de conocimientos para conseguir un puesto determinado. Ninguna de ellas poseía lo que sí consiguió Haendel con sus óperas, que fue crear un público propio y libre. Así pues, y en este sentido, podemos decir que la ópera fue la primera institución que abrió sus puertas a una música escrita para ser disfrutada sin ataduras ni condicionamientos y que ofreció, por primer ver, el poder disfrutar de un arte libre.

Si el genio de Bach fue un músico ligado estrechamente con su época, no se quedó atrás Mozart, el cual pudo ver en vida la evolución citada pero que no desarrolló, o el propio Haydn, el cual se vio influenciado por Haendel y consiguió en el último periodo de su vida no tener patrón. L. V. Beethoven fue el compositor que congregó en su persona todas aquellas evoluciones y revoluciones ocasionadas dentro del mundo musical como artista libre. Éste consiguió no sólo no depender de un patrón, sino que hizo que la aristocracia se pusiera a su servicio buscando asegurar a un músico que no le debía ninguna cortesía. En este sentido, Beethoven se convirtió en el ejemplo de músico romántico como artista libre sin ataduras, estableciendo una nueva relación entre el compositor del siglo XVIII y la sociedad. Esta nueva relación se puede observar, dentro de la figura de Beethoven, en su posicionamiento ante la sociedad como artista libre que no atendía a un determinado público encuadrado dentro de unas características tales como extracto social o lugar de nacimiento, así como a unos determinados gustos. También, y a diferencia de lo citado anteriormente, Beethoven jugó de forma magistral con los límites técnicos de su época y el grado de dificultad de sus composiciones, los cuales aportaron al intérprete nuevos campos y dificultades técnicas hasta el momento no conocidas. Esto es debido a que el compositor buscaba no tanto la brillantez de la ejecución sino más bien nuevos efectos hasta la fecha no conocidos. Con Beethoven se produce un cambio en la relación hasta entonces establecida entre músico y sociedad, emergiendo la idea de “artista” creativo frente al concepto de “músico” conocido hasta el momento.

2. LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)

Hablar de Beethoven es hablar del compositor más importante del siglo XIX. Sus trabajos marcaron a las generaciones futuras, las cuales no pudieron escapar de la influencia del compositor. La música de Beethoven se encuentra entre la culminación del Clasicismo vienés y el comienzo de una nueva era en donde el trabajo del compositor se cristaliza como impulso e influencia que impregnará todas las composiciones escritas durante el siglo XIX. Llama la atención cómo Beethoven, aun perteneciendo más al siglo XVIII que al siglo XIX, es considerado como el verdadero precursor del periodo romántico. Esta afirmación da significado al principio de continuidad y cambio que se encuentra intrínseco dentro de la historia al compartimentarla en periodos estilísticos. Es por ello por lo que en la figura de Beethoven y en su música podemos identificar los conceptos de cambio y continuidad que enfrentan a los vocablos Clasicismo y Romanticismo. Beethoven no dejó de ser un hijo del Clasicismo, pero le tocó vivir un periodo histórico muy favorable pues en su obra y persona se dejó sentir la confluencia de fuerzas que se habían dado durante el siglo que le vio nacer y que culminó en la Revolución Francesa. Los músicos románticos vieron en Beethoven un modelo de su movimiento como ejemplo de artista o genio frente al considerado, con cierto aire despectivo, como el músico convencional que componía para un fin determinado. Es en su figura donde podemos encontrar al compositor que no se puso al servicio de nadie y que se presentó como músico libre que desarrolla su creatividad por el mero placer de componer arte y de que éste fuese disfrutado. Unido a este nuevo posicionamiento de Beethoven ante la sociedad los románticos pusieron su punto de mira en los rasgos más trágicos de su personalidad y de su obra. El compositor se convirtió en mito y su obra fue la base de la cual beberían muchos de los elementos musicales del siglo XIX.

2.1 CONOCER SU VIDA PARA ENTENDER SU OBRA

Un diciembre de 1770 nació en la ciudad de Bonn, capital de príncipes- arzobispos electores de Colonia, Ludwig van Beethoven. Por las connotaciones historias citadas, esta ciudad estaba habitada principalmente por funcionarios y sirvientes de los electores, pero a diferencia de lo que se pueda creer por la construcción del nombre familiar y por la gente que habitaba esta ciudad, Beethoven provenía de una cuna flamenca y plebeya, pero de generaciones afincada en Alemania. Proveniente de una familia de músicos, no es de extrañar que el pequeño Beethoven también se dedicara a este arte, sobre todo por la necesidad económica que tenía la familia de que el hijo mayor pronto desarrollara este oficio. De todas formas, parece ser que el padre de Ludwig no tuvo que hacer grandes esfuerzos por despertar esta pasión en su hijo varón ya que desde muy pequeño demostró su inclinación por este arte. Siempre hemos nombrado la figura de Mozart como la de un niño prodigio de gran éxito exhibido por su padre, pero no fue el único gran músico que vivió en sus carnes tales exposiciones sociales para poder llevar dinero a su familia. El padre de Ludwig, siendo consciente del éxito que años antes había cosechado el gran Mozart, observó en las grandes dotes musicales de su hijo la posibilidad de un próspero negocio para su familia y decidió seguir los pasos de su antecesor. Eso sí, no sin antes hacerlo pasar por dos años menor para que el impacto ante la sociedad fuese más considerable. Si bien es verdad que no prosperó mucho esta carrera de niño prodigio, éste siguió formándose en el arte de la música. Su infancia divagó entre la falta de dinero familiar y su formación musical, hasta que tras pasar por diferentes maestros encontró en la figura de príncipe elector de Colonia, Maximiliano Francisco, el mecenas que le sufragase su primer viaje a Viena. Parece ser que durante este viaje pudo tocar para el gran W. A. Mozart, pero no pudo permanecer mucho tiempo en Viena debido a la enfermedad y muerte de su madre durante ese mismo año. Esto hecho unido al alcoholismo y encarcelamiento de su padre hizo que Beethoven regresara y se instalase en Bonn para mantener a sus hermanos. Allí cultivó fama, amistades y trabajo que le permitió una formación suficientemente elevada para en 1792, año en el que murió su padre, trasladarse a Viena, ciudad en la que definitivamente vería terminar el resto de sus días.

Fue allí donde el compositor desarrolló toda su obra, si no tenemos en cuenta la que produjo en su ciudad natal y que consta de algunos lieder y variaciones escritas para piano, así como otras obras claramente influenciadas por Mozart. Si queremos saber más sobre la obra del compositor necesitamos apuntar que los estudios realizados sobre la obra de Beethoven se dividen en periodos que divagan entre los dos y los cinco. La división en tres etapas es la más común y aceptada pues atiende a aspectos basados en cronología y estilo. Con ella se pretende organizar de forma clara el estudio de la música compuesta por Beethoven. En este sentido debemos apuntar que la demarcación cronológica es aproximada ya que, como es lógico en este tipo de delimitaciones históricas, existe superposición de periodos además de un continuo número de composiciones que se trabajan paralelamente viendo el resultado final entre los diferentes periodos establecidos dentro de este cuarteamiento de la obra del compositor. El trabajo realizado antes de su Opus 1 escrito en 1794-1795 y que prácticamente coincide con las obras que compuso en Bonn conforma un periodo separado del resto y no se tiene en cuenta dentro de la división anteriormente citada. Este corpus de obras, que como hemos mencionado tienen muchas influencias mozartianas, se puede entender como un periodo de aprendizaje para el desarrollo del artista que daría lugar al genio que luego fue. De entre todas las obras pertenecientes a este periodo de aprendizaje cabe destacar dos de ellas como las más importantes y representativas de esta etapa en donde podemos observar diversas influencias de las composiciones operísticas, el estilo compositivo de Gluck o el sinfonismo de la  Escuela de Mannheim, sus mayores reminiscencias. La Cantata a la muerte del Emperador José II WoO 87, aun a pesar de que no fue estrenada en vida del compositor, deja ver las bases del futuro estilo compositivo del artista. Esta obra de juventud compuesta en 1790, mismo año de la muerte del emperador austriaco José II, fue la presentada por Beethoven a J. Haydn y con la que se ganó el favor del compositor que le acogió como discípulo a su llegada, algunos años más tarde, a Viena. Esta cantata fúnebre escrita para cuatro voces, coro mixto y orquesta, con textos poéticos del alemán Severin Anton Averdonk, se puede considerar como su primera gran obra que, más tarde, tendrá sus reminiscencias en el segundo periodo o división establecido; dentro de la ópera Fidelio podremos volver a escuchar los acordes iniciales de esta cantata. Las 24 Variaciones para clave sobre la arieta “Venni Amore” de Righini constituyen otro de los pilares importantes de esta etapa que dejan ver diferentes características estilísticas del compositor. Compuestas en 1790 pero publicadas con un año de distancia en Mannheim y una decena en Viena, fueron interpretadas por el propio compositor un año después de su composición y dieron fe del progreso realizado por Beethoven como virtuoso del clave. Pero esta obra además anticipa entre sus diferentes variaciones muchos rasgos en los que, a lo largo de su obra, el compositor profundizaría. Así pues, podemos encontrar la utilización de dinámicas contrastantes, trinos, movimientos o tempos contrastantes, entre otros. Que a su vez, dejan ver las influencias de las variaciones escritas para piano por W. A. Mozart.

3.         LOS TRES PERIÓDOS DENTRO DE LA OBRA DE BEETHOVEN
3.1       PRIMER PERIODO: El primer periodo establecido como guía para organizar la obra de Beethoven se delimita entre 1794-1795 y 1800. Durante este periodo podemos observar cómo el compositor cristaliza en sus composiciones las influencias procedentes de la tradición clásica con la búsqueda de un lenguaje propio y personal. Así pues, su experimentación en las obras parte de la obra de Haydn, sobre todo en las composiciones escritas para piano. Éste es el caso de las tres primeras sonatas Op. 2 escritas para piano, en donde se puede observar una clara unión con la herencia más clásica ya sólo en la dedicación de estas obras. Haydn fue el destinatario de estas composiciones que, si bien en cuanto a técnica compositiva no se escapan de la mano del padre del Clasicismo musical, poseen cuatro movimientos cada una de ellas con el tercero de ellos escrito en forma scherzo, a diferencia de los tres habituales movimientos en los cuales se dividía la sonata clásica. Es precisamente en este cambio del comúnmente utilizado minué por el scherzo donde encontramos ya los primeros rasgos de la escritura de Beethoven, pues esta práctica fue común en el resto de su obra. En cuanto a las estructuras de sus sonatas escritas para piano podemos encontrar desde la forma más libre hasta una estructura muy bien delimitada propia de su Op. 22. En este sentido podemos observar cómo Beethoven comienza a dar rienda suelta al artista, pues si bien muchas de las sonatas escritas durante este periodo no entrañaban grandes dificultades técnicas para un ejecutante de la época, otras como su Op. 10 nº 3 o la Sonata Pathétique Op.13 requerían de una gran destreza. En este sentido y ya que ha sido mencionada, cabe citar aquí su Sonata Pathétique. Esta partitura vio la luz en 1799 y en ella se puede ver la influencia que sobre Beethoven tuvieron otros compositores como Muzio Clementi (1752-1832). Este compositor fue descendiente directo de Alessandro Scarlatti (1685-1757) y uno de los más grandes precursores de una nueva escritura para el piano. Si bien las sonatas para piano escritas por Beethoven son lo más destacable y original de las composiciones de este primer periodo, perteneciendo a él las diez primeras sonatas escritas para piano que llegan hasta el Op. 14 del compositor, no podemos dejar de hablar de sus sinfonías y su música de cámara. Dos son las sinfonías que se encuadran dentro de esta primera horquilla y que dejan ver la tradición y el lenguaje musical propios del Clasicismo musical, aunque no sin rasgos personales y característicos del compositor. La primera sinfonía la realizó Beethoven a finales del siglo XVIII y su estreno coincidió con el inicio de siglo. De las nueve sinfonías escritas por Beethoven a lo largo de su vida, ésta es la sinfonía que con diferencia más se encuadra dentro de los cánones clásicos. Escrita en cuatro movimientos y con clara influencia de Haydn en su escritura y rasgos técnicos, esta sinfonía, aun así, deja ver elementos que se convertirán en esenciales dentro de las composiciones del autor. Así pues, podemos ver la importancia que le da Beethoven a las dinámicas con continuas indicaciones en la partitura; la utilización de un movimiento en forma  scherzo en el tercer movimiento, o las extensas codas utilizadas. Aunque nos hallamos dentro del primer periodo, se hace necesario hablar de la segunda sinfonía del compositor como un momento de transición en donde podemos comenzar a observar al Beethoven maduro, excéntrico e innovador en el cual se convertiría. La segunda sinfonía fue compuesta en 1802 y estrenada un año más tarde en un momento de la vida de Beethoven en que, si bien se encontraba bien acogido por el público Vienés, a pesar de su condición burguesa, el agravamiento de su sordera que comenzó en el oído izquierdo y la ruptura con la condesa Giulleta Guicciardi supusieron un gran golpe emocional para el compositor.  Sea como fuere la situación personal de Beethoven, su segunda sinfonía representa el fin del Clasicismo y marca el nacimiento del Romanticismo. Esta sinfonía se encuentra en los límites de su primer periodo y los inicios de un segundo que se cristalizará como el más importante de todos ellos. Esta sinfonía escrita en re mayor sorprende por su extensión, pues posee una inusual amplitud hasta entonces desconocida dentro de la música sinfónica. A pesar del momento en el cual se encontraba Beethoven, esta sinfonía no parece a simple vista describir ese drama emocional. Escrita en cuatro movimientos, todos y cada uno de ellos poseen un gran material temático que se desarrolla dentro de sus amplios movimientos. En esta partitura emergen rasgos característicos del compositor como es la utilización de extensas codas: en el último movimiento escrito como un Allegro Molto podemos observar que la coda final es el doble de larga que el desarrollo y adquiere independencia propia cuando presenta un tema nuevo que no había apareció antes; además vuelve a utilizar el scherzo como tercer movimiento y se encuentra cargada de la fuerza y energía propia del compositor.
3.2       SEGUNDO PERIODO: Es durante este segundo periodo, que podemos encuadrar entre 1800 a 1813, donde encontramos las obras más conocidas del compositor, además de ser el periodo en el cual Beethoven adquiere su máxima independencia, ya no como músico sino como artista. A este segundo periodo pertenecen su tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava sinfonía, además de su concierto para violín y orquesta en re mayor Op. 61, la música incidental para el drama de Goethe, Egmont, la ópera Fidelio, los conciertos para piano número 4 y número 5, sus cuartetos Rasumousky Op. 59, 74 y 95, las sonatas para violín Op. 47 y Op. 9, así como el trío Op. 97, la Obertura Coriolano y las sonatas para piano hasta el Op. 90. Pero este segundo periodo viene marcado por el comienzo de su tercera sinfonía que comienza a concebir durante su estancia en Heiligenstadt, lugar al que se trasladó por su creciente sordera para probar de sus aguas consideradas como curativas que no lo fueron para el compositor. En este momento había alcanzado ya una gran fama no sólo en Viena, sino en toda Europa como compositor y pianista, a una altura comparable con Haydn o Mozart. Producto de su época, Beethoven da muestras de ello en su tercera sinfonía que cristaliza los momentos tan convulsos socialmente que le tocó vivir. Con un espíritu idealista a la vez que revolucionario y grandes expectativas de cambio nace en Beethoven la idea de su tercera sinfonía que quiso dedicar a Napoleón como ideal de héroe que conduciría a la sociedad romántica a un nuevo estatus donde reinarían los principios que durante el 14 de julio de 1789 movieron a la sociedad parisina a asaltar la Bastilla y tomar las riendas de su gobierno acabando con el reinado de Luís IV y nombrando al teniente Napoleón Bonaparte como cabeza visible de la igualdad, fraternidad y libertad: tres palabras que regirían este cambio histórico. Pero al igual que los hechos que sucedieron a la Revolución Francesa, la tercera sinfonía de Beethoven marcaría toda la obra del compositor como una de las composiciones más importantes de éste. Más allá de la anécdota de su título, pues como indican muchos datos. Beethoven cambió su dedicación por la decepción del compositor al conocer los propósitos de recién proclamado emperador, esta obra supone una de las piezas más importantes del compositor debido a las innovaciones que en ella se dan. En este sentido, la partitura ofrece una extensión no vista hasta el momento, pues las obras de referencia en cuanto a la composición de sinfonías las encontramos en Mozart y su sinfonía Júpiter, o las últimas tres sinfonías escritas por Haydn. Pero esta composición tampoco encuentra antecedentes en cuanto a los enérgicos ritmos utilizadas, el desarrollo de las ideas expuestas en donde parece que unos temas nacen de los anteriores dando lugar, por tanto, a continuos momentos de clímax que encuentra la obra como puntos álgidos de la misma. Además, escribió Beethoven de la sinfonía cuarta a la octava durante esta horquilla de tiempo. Fueron sus sinfonías cuartas a sexta escritas en la época de mayor efervescencia compositiva del artista. Mientras que su cuarta y quinta sinfonía fueron escritas, al igual que pasara con la séptima y octava, de forma simultánea. La cuarta y quinta se pueden entender como dos obras contrastantes entre sí. Si la primera de ellas ofrece un carácter jovial y alegre, la segunda es una lucha contra el destino que se observa en el desarrollo que se produce desde la tonalidad de do menor a su mayor. En la sexta sinfonía, Beethoven acomoda su programa descriptivo a la forma sinfónica clásica. Cada uno de los cinco movimientos en los cuales se encuentra dividida esta sinfonía llevan consigo un título que evoca una escena del campo, aunque es el propio compositor el que apunta que estos títulos no se deben entender como una descripción literal ya que lo que pretende es más bien una expresión de sentimientos y no una descripción de una escena determinada. Dentro del mismo periodo que vio nacer la tercera sinfonía de Beethoven se encuadra su ópera Fidelio. Esta partitura nace también de las expectativas que la Revolución Francesa suscitó en las expectativas sociales de Beethoven, con un libreto tomado de una ópera francesa y transformado para ofrecer la visión de un personaje heroico encarnado en su protagonista Leonora, que cristaliza los grandes valores de la revolución. Esta fue la única ópera escrita por el compositor, quizá debido a las complicaciones que esta obra le acarreó, las cuales encontraron en su poco consistente estructura dramática una de sus más grandes complicaciones. Escribió cuatro oberturas, pero no sólo fueron éstas las que Beethoven revisó sino también gran parte de la ópera. Finalmente hay que apuntar que las sonatas para piano escritas por Beethoven durante este periodo presentan una gran diferencia de estructura y estilos, en donde podemos observar los rasgos característicos del compositor como son el desarrollo de grandes temas que ofrecen grandes momentos de tensión y relajación. En los conciertos escritos por Beethoven para piano de este periodo podemos observar la herencia e influencia clara de Mozart. En ellos podemos observar la división clásica del concierto en tres movimientos, con un esquema y forma generalmente clásica, pero con un mayor virtuosismo en la parte solista, la cual se entrelaza de forma más continua con las secciones orquestales, como podemos observar no sólo en los conciertos para piano sino también en su famoso concierto para violín y orquesta Op. 61. Además, podemos observar cómo el compositor amplía y desarrolla el contenido del concierto.
3.3       TERCER PERIODO: Este último periodo se cristaliza como el más reflexivo de todos debido a las circunstancias personales en las cuales se encontraba el compositor. Su creciente sordera hizo que el artista se volviera más introspectivo y las obras escritas durante este periodo reflejan ese nivel de reflexión y alejamiento del mundo. Este periodo abarca la novena sinfonía, sus cinco últimas sonatas escritas para piano, además de las Variaciones Diabelli, su Missa solemnis, los cuartetos Op. 127, 130, 131, 132, 133 y 135 y la Gran Fuga. Las composiciones de este periodo demuestran un sentimiento cada vez más meditativo y abstracto, y su herencia clásica aparece cada vez más desdibujada dentro de un lenguaje propio ya consolidado. Es así cómo podemos encontrar en sus composiciones un desarrollo de sus temas extenso y reflexivo que lleva al máximo las posibilidades de estos. Otro rasgo característico es la ruptura con el esquema clásico de movimientos dentro de sus cuartetos y sonatas. Podemos observar cómo su sonata para piano Op. 111 presenta sólo dos movimientos, o el cuarteto Op. 131 siete. Además, podemos observar cómo Beethoven rompe de forma intencional con las líneas divisorias mediante las progresiones cadenciales resueltas en parte débil. Durante este periodo el compositor presta especial atención a las texturas contrapuntísticas, las cuales adquieren creciente importancia y extensión. Si bien es su periodo intermedio el que deja gran huella sobre los compositores venideros y los mayores rasgos característicos del compositor, como es el carácter revolucionario de sus piezas así como la necesidad de componer como una forma de expresión personal de compositor, su espíritu libre y revolucionario marcó su extensa creatividad, la cual dejó ver también un carácter impulsivo e intenso en su obra compositiva. Todas estas características también aparecen en este tercer periodo que se vislumbra como su etapa más reflexiva.  Es de este periodo su novena y última sinfonía, aunque antes de su muerte Beethoven tenía en mente escribir una décima. Esta Oda a la Alegría, escrita por Schiller, es un canto a la fraternidad universal que en las manos de Beethoven adquiere su máxima expresividad y conjuga su idea de escribir una sinfonía en donde se incorporase voces, además de dar vida a un poema de Schiller. La novedad de esta obra se encuentra en introducir dentro de una pieza instrumental un coro y voces solistas en el final de la misma, hecho que consiguió mediante un último movimiento realizado con una considerable elaboración que debe preparar la entrada de las voces, las cuales están ausentes durante los tres primeros movimientos. Así pues, el cuarto movimiento presenta una introducción breve que deja paso a una serie de episodios de recitativos instrumentales que recuerdan los temas que han sonado ya en los movimientos anteriores, para dejar paso a un esbozo de lo que más tarde se desarrollará como el tema de la alegría. Después de una exposición orquestal del tema principal y tras una zona disonante y tumultuosa ya expuesta en la introducción aparece el bajo y comienza su recitativo, el cual propone olvidarse de estos sonidos y entonar otros más agradables que seguidamente expone el coro y la orquesta. Es aquí donde aparece el tema de la alegría en cuatro estrofas para luego dar paso a un nuevo tema que jugará, una vez expuesto, con el primero a modo de fuga. Este cuarto movimiento termina con una gran coda final. No podemos dejar de hablar dentro de este tercer periodo de lo que fue, junto a su novena sinfonía, otra de sus grandes y más importantes composiciones. La Missa solemnis fue una confesión de fe no sólo del propio compositor, sino que adquiere dimensiones universales. En este sentido debemos apuntar que, debido a su gran extensión, esta obra es más bien una gran sinfonía vocal que una composición para ser interpretada con carácter litúrgico. 

Tema 3: el Romanticismo y la música instrumental y vocal
1.         MÚSICA INSTRUMENTAL A PARTIR DE BEETHOVEN: Centrando nuestras miradas en la música instrumental, debemos partir este nuevo episodio desde la figura de Beethoven como el compositor que marcó un nuevo camino pero que progresivamente se fue separando de su influencia para tomar independencia y personalidad propia. Así pues, en la obra escrita por los compositores que sucedieron a Beethoven podemos encontrar diferentes relaciones entre lo romántico y lo clásico como herencia de un pasado. Cuando hablamos de música sinfónica nos encontramos en un campo que tomó dos caminos claramente delimitados y que desembocó en dos ideas contrastantes, ambas propias dentro del periodo en el cual nos encontramos. Por un lado, nos encontramos con aquella música e ideas que, partiendo de la cuarta, séptima y octava sinfonía de Beethoven se canalizaría hacia la música y formas más clásicas fijadas. Por otro, encontramos aquella música que hereda las características de quinta, sexta y novena sinfonía del compositor nacido en Bonn y que tomarían el camino de la música programática. Bien de un lado o de otro, lo que está claro es que ambos caminos tenían muchas características comunes que se traducían en una fuerte expresividad, así como en la adaptación a las nuevas técnicas y progresos en cuestiones relacionadas con la armonía o el timbre.
1.1       MÚSICA DE CÁMARA Y SINFÓNICA: El desarrollo de la música tanto de cámara como sinfónica encuentra una profunda herencia en la figura de Beethoven, como hemos indicado anteriormente, pero toma su propio camino desde el más alto nivel dejado por el compositor. Dentro de la música sinfónica, compositores como Schubert, Schumann, Mendelssohn o Berlioz fueron destacados miembros pues encontraron en las posibilidades sonoras que les ofrecía la orquesta un medio de expresión optimo que les permitió experimentar y explorar hasta tal punto que llevaron el espectro sonoro de esta masa instrumental a su más alto nivel. A diferencia, la música de cámara no encontró tantos adeptos. Hablar de música sinfónica durante el Romanticismo es hablar de cómo los compositores supieron recoger el legado dejado por Beethoven y hacerlo propio. En este caminar, nos encontramos con las obras escritas por uno de los románticos más clásicos. La Italiana escrita en 1833 y la sinfonía Escocesa de 1842 son dos de las principales obras escritas por el compositor Felix Mendelssohn que derivan de la Pastoral de Beethoven. Estas dos sinfonías programáticas encajan a la perfección con el gran melodista que fue Mendelssohn dentro de las formas más clásicas y regulares. Es decir, es en la figura de Felix donde podemos observar cómo el elemento clasicista acepta al elemento romántico. Pero si en la música sinfónica Mendelssohn encuentra un excelente medio de comunicación, es en la de cámara donde no encontramos un material tan interesante. En ella no puede desarrollar tan brillantemente como lo hiciera en sus sinfonías esa sensibilidad romántica para el color descriptivo, pues encuentra en este medio una mayor dificultad para el empleo y escritura de las formas o el material temático. Si concebimos a Felix Mendelssohn como un romántico con características clásicas, es Schubert el compositor clásico enmarcado en el romanticismo. Por ello no es de extrañar que las principales influencias de este compositor las encontremos en el primer periodo de Beethoven. La música de cámara de este compositor, sobre todo sus primeros cuartetos, se configuran siguiendo el esquema más clásico de compositores como Mozart o Haydn. Esta herencia clásica la podemos encontrar en todas sus sinfonías, las cuales obedecen a un esquema formal clásico y ninguna de ellas, a diferencia de lo que pasara con Mendelssohn, puede considerarse programática. El rasgo más destacable del estilo ya no sólo sinfónico sino de su técnica compositiva en general lo encontramos en la capacidad y sensibilidad armónica para alcanzar una originalidad solamente propia de él. Pero unida a esta característica encontramos al Schubert que cuida el sonido, su calidez dentro de la música de cámara y el color orquestal en aquella sinfónica. Esta característica la podemos encontrar en su sinfonía en Si menor denominada Inconclusa o en su cuarteto para cuerdas en do mayor. Schumann fue uno de los compositores que más se desvía del patrón clásico y que en su juventud podemos observar a uno de los artistas más revolucionarios del Romanticismo, aunque conforme llegó a su madurez este ímpetu debemos apuntar que decayó. Si en sus cuartetos podemos observar claramente la influencia de Beethoven, es en el tercero de ellos donde el compositor nos permite disfrutar de una mayor originalidad, así como profundidad. Pero si hablamos de música sinfónica es quizá en su cuarta sinfonía escrita en Re menor Op. 120 donde podemos disfrutar del Schumann más orquestal. En esta obra el compositor encierra una nueva forma de estructura sinfónica que guarda una unidad temática que no se limita a ser un rasgo externo en cuanto a su interpretación como un todo, sino que internamente se observa cómo todos sus movimientos guardan rasgos comunes que nacen de su primer movimiento. La herencia dejada por Beethoven en su quinta, sexta y novena sinfonía la recoge Schumann de forma oculta, como es costumbre en su estilo, dentro de esta cuarta sinfonía. Así pues, el elemento programático queda oculto y solo se deja ver en pequeños rasgos dentro del acompañamiento. Dentro de la misma línea seguida por Mendelssohn y Schumann en su admiración hacia Beethoven y su sinfonía Pastoral, Berlioz asume la herencia dejada por el genio nacido en Bonn de una forma muy distinta a la de sus coetáneos. No debemos olvidar que el Romanticismo se revela como un movimiento nuevo frente a lo antiguo, y es en el uso del argumento donde Berlioz oscurece a sus contemporáneos. Para Berlioz era algo lógico el asociar la música con imágenes, las cuales, en el caso del maestro, siempre tendían a correr por canales literarios y musicales paralelos. La Sinfonía fantastique Op. 14 escrita por Berlioz constituye una de sus obras más importantes, si no la más. Esta partitura es una partitura programática que se basa en la experiencia personal. Quizá su mayor novedad no la encontramos precisamente en este dato sino en la utilización que el compositor hace del tema principal dentro de la obra: la imbricación de sus diferentes movimientos mediante la idea de leifmotive o tema principal del primer allegro y que regresa en todos los demás movimientos, pero desde el desarrollo orgánico de la idea dramática. En la misma línea que Berlioz se desarrolla el trabajo realizado por Franz Liszt. Éste entendía que el programa no relataba el argumento de la música, la cual se podía disfrutar sin necesitar de informar al público del mismo, pero corría de manera paralela a él. Es en las sinfonías de Brahms donde podemos apreciar el trabajo minucioso y responsable del legado dejado por Beethoven.En el trabajo de Brahms podemos apreciar la herencia dejada por el pasado de compositores como Bach, Haydn o Mozart, pero, principalmente, Beethoven. Así pues, no es de extrañar que las sinfonías de Brahms se definan como herederas del Clasicismo musical encontrando en ellas aspectos como la división en cuatro movimientos o la utilización del contrapunto, pero en la música de Brahms podemos observar también el lenguaje armónico y sonoridad orquestal propia del Romanticismo. Y es en la música de cámara donde aparece el gran sucesor de Beethoven que fue con un corpus musical de veinticuatro obras, muchas de ellas de máximo nivel. Si bien es verdad que Brahms refleja en su obra el pasado, no podemos caer en el error de pensar en él como un mero imitador pues en toda su obra compositiva podemos apreciar rasgos característicos de un lenguaje propio que dejan ver a un compositor que destacaba en la disciplina y respeto por la tradición y no se dejaba llevar tan fácilmente por las emociones. Por otro lado, esto no es más que un reflejo de su época, pues hacia mediados del siglo XIX se había tranquilizado el impulso febril y salvaje, el cual había dejado paso a un cierto retorno a la disciplina que se cristalizó de forma muy significativa en la obra sinfónica de Brahms. Esta conciliación, de alguna manera, entre el legado clásico y el Romanticismo también es tratado por Anton Bruckner en sus sinfonías. Si bien es verdad que el austriaco lo resolvió de diferente manera a Brahms. Al igual que éste, Bruckner no escribió ninguna sinfonía explícitamente programática y todas ellas (hasta nueve) se hallan estructuradas en cuatro movimientos. De Beethoven tomó, además de su energía, algunos procedimientos técnicos y formales, como es la concepción de la forma sinfónica monumental o el carácter inicial emergente de su novena sinfonía, también podemos observar la escritura de los temas de los movimientos anteriores en la introducción al finale de la quinta sinfonía beethoveniana, por citar algunos. Pero Bruckner tomó de Wagner, su gran compositor de cabecera, el tratamiento del lenguaje armónico y la gran dimensión de la plantilla orquestal.

1.2       EL PIANO Y SU MÚSICA: Durante el Romanticismo musical podemos observar cómo el número de instrumentos elegidos por los compositores se fue reduciendo en comparación con épocas anteriores en cuanto a sus composiciones para música de cámara y concierto. Por el contrario, la orquesta fue haciéndose mayor en número de instrumentos, lo cual permitía unas posibilidades sonoras hasta ahora no vistas. Podemos observar cómo compositores como Mozart, Beethoven o Haydn, entre muchos otros, compusieron para una gran combinación de instrumentos que, si bien también fueron recurrentes para los compositores del Romanticismo, estos últimos acudieron cada vez más al empleo exclusivo de las cuerdas y a la música escrita para piano, tanto dentro de la música de cámara como para aquella de concierto. Tanto el violín como el violonchelo tomaron un papel importante dentro de los instrumentos elegidos por los compositores para expresarse. Pero fue el piano el que se convirtió en el instrumento genuino del Romanticismo musical. Si bien éste se había ampliado, modificado y perfeccionado en relación con su versión anterior, el piano del siglo XIX respondía perfectamente a las exigencias tanto sonoras como técnicas y expresivas a las cuales les llevaba el lenguaje compositivo de la época. Podemos hablar de dos escuelas diferentes de ejecución a comienzos del siglo XIX que se dividían entre las estelas dejadas por Mozart y Beethoven respectivamente. Pero conforme se fue avanzando en el lenguaje propio del instrumento y las exigencias técnicas fueron haciéndose más rigurosas nacieron nuevas escuelas. Nacieron nuevos estilos pianísticos que dejaron claras evidencias de las necesidades de dominio técnico e interpretativo que requería el ejecutante. Pero un nuevo paso se dio en el uso del piano como instrumento capaz de aglutinar en él a una orquesta entera. Fue en 1814 cuando el propio Beethoven revisó un arreglo para piano realizado sobre su ópera Fidelio. Con este nuevo giro se abrió un campo hasta el momento inexplorado que llegó a su máximo esplendor con el arreglo realizado por Liszt sobre las nueve sinfonías de Beethoven. Capaz de abarcar desde lo más íntimo hasta lo más brillante en todas las variantes posibles que daba el piano, volvemos a encontrar en la figura de Beethoven un gran baluarte, pues éste escribió un gran número de obras para este instrumento. Aunque no fue el único ni el más destacado entre sus contemporáneos. Muzio Clementi fue un destacado compositor y pianista italiano rival de Mozart que alcanzó gran influencia y fue muy apreciado por el propio Beethoven; o Johann Nepomuk Hummel, discípulo de Mozart y que marcó una de las escuelas pianísticas de la época. Grandes compositores fueron los que escribieron para este instrumento y que también interpretaron: Schubert, Menselssohn, Clara Wieck, Schumann, Liszt o Brahms, entre muchos otros. Y detenernos en sus obras sería una tarea ingente. Es por ello por lo que entre todos ellos centraremos nuestra mirada en la figura de Chopin como el maestro que casi exclusivamente dedicó su obra a este instrumento.

2.         MÚSICA VOCAL: La dificultad de definir el Romanticismo como periodo histórico dotándolo de un significado se encuentra no sólo en las dificultades de dar sentido a las características que lo unen al periodo anterior, sino también en las dualidades que aparentemente obstaculizan las tentativas de captar el significado de romántico tal y como apuntan ya Grout y Palisca en su obra dedicada a la historia de la música occidental.  Una de las tendencias en conflicto ya marcadas con anterioridad y en la cual nos detendremos es en la dualidad entre música y palabra. Si la música instrumental, aquella que ofrecía un sonido puro desligado de cualquier texto, era el medido de expresión del músico romántico por excelencia cabría preguntarnos por qué fueron los músicos del siglo XVIII los grandes compositores de sinfonías, composición ésta que suponía la forma más elevada de la música instrumental. Pero también llama la atención cómo los románticos tuvieron una clara tendencia a la fusión de las artes, contemplando, eso sí, a lamúsica como la causa primera de donde nacían todas las demás artes y a la que todas volvían. Esta unión se dejó ver en la pasión que muchos poetas y literatos de la época mostraban hacia la música, a la vez que las principales figuras musicales del momento se vieron interesados en la expresión literaria.  Pero, ¿cómo poder unir este ideal de música instrumental como forma de máxima expresión durante el Romanticismo y esta inclinación literaria? La música programática fue la respuesta dada para amortizar estas dualidades en conflicto. De esta unión surge un concepto de música instrumental que se convierte en una fuerte herramienta de expresión que, aunque puedan aludir a imágenes y se le pueda describir, en cierto modo, con palabras, éstas quedan alejadas del poder expresivo de la música.  Aunque la gran mayoría de los compositores románticos escribieron música programática, fueron artistas como Mendelssohn, Liszt, Berlioz, Debussy o Schumann los compositores que de forma menos velada se entregaron a ella. Pero,  ¿dónde  podemos  encontrar  el  punto  de  partida  para  la  música programática? Para dar respuesta a esta pregunta debemos volver a mirar a Beethoven y su sinfonía Pastoral. En esta sinfonía, el compositor apela a los sentimientos del oyente, característica que se convirtió en la pauta de la música programática pero su estímulo provenía de la literatura. En este sentido, el compositor buscaba en la poesía y la literatura su inspiración o acicate para componer suprimiendo las fronteras existentes entre la música y la palabra. Dentro de la música vocal, dos fueron los tipos de música que los románticos desarrollaron: La canción.  La ópera La canción con su carácter lírico encontró en la obra de muchos compositores románticos una unión perfecta entre la música y la palabra. Si bien ésta tuvo sus limitaciones en Italia y Francia, en donde no podemos encontrar verdaderos compositores de canciones, fue en Alemania donde encontró un lugar donde crecer y desarrollarse de manera exponencial. El lied halló en la figura de Schubert el padre de este género musical. La figura de Schubert se convirtió en modelo para compositores como Schumann o Brahms, entre otros, y no es de extrañar si tenemos en cuenta que entre su obra encontramos más de seiscientos lieder. Los lieder escritos por Schubert se encuentran entre lo clásico y lo romántico al mismo tiempo, aunque fue él el que hizo de estas canciones un género específicamente romántico. Si bien es verdad que hubo un número importante de compositores que escribieron lieder, los grandes sucesores de Schubert fueron Schumann, Liszt y Brahms.  Pero cuando hablamos de música vocal durante el Romanticismo, más allá de la ópera, debemos centrar nuestro interés también en aquella música coral del siglo XIX. En este sentido llama nuestra atención aquella música escrita para coro que no forma parte de una gran obra. Es decir, aquella música en donde la escritura coral es el principal foco de interés.  En ella podemos observar aquella escrita para el oficio religioso o escrita sobre textos litúrgicos, aquella música escrita para coro y orquesta sobre textos de carácter teatral y aquellas canciones escritas a varias voces para pequeño conjunto coral.

Tema 4: El Romanticismo en la ópera y el drama.
1.         ANTECEDENTES: Cuando hablamos de la ópera durante el Romanticismo, debemos focalizar nuestra miranda en un periodo que, a diferencia de anteriores, creó sus propios especialistas. La composición de ópera ya no podía ser realiza por cualquier compositor que tuviera grandes dotes para la escritura musical, sino que también debía mostrar buenas aptitudes para la elección del texto, para la realización del drama musical. El Romanticismo como periodo estilístico ya no se conformaba con contar con buenos compositores que instrumentalizaran un determinado texto, sino que debían demostrar sus dotes para este género.  Aunque las acciones no se pueden sintetizar en una sola causa, debemos apuntar que el hecho de que durante este periodo se tomase más en serio la ópera que en el siglo anterior favoreció mucho este nuevo avance. Italia, lugar donde la ópera nació y país más impermeable a las corrientes centroeuropeas, también sufrió este gran cambio de apreciación hacia la ópera y se comenzó a considerar ésta como una obra compositiva de gran envergadura que superaba el mero entretenimiento. De igual manera, Francia y Alemania avanzaron, cada una en sus caminos confluyentes y divergentes, en el sentido de la ópera, donde ésta poco a poco dejó de ser un espectáculo de entretenimiento de encargo. Cuando hablamos de los antecedentes de la ópera romántica nos referimos a dos siglos de existencia en donde se proporcionó una gran cantidad de material para que ésta fuese evolucionando hacia una nueva fase dentro del Romanticismo musical. Cuando llega el Romanticismo éste pretende marcar un distanciamiento con lo clásico, pero la ópera seria siempre había elegido sus personajes de la tragedia clásica y de la vida mitológica griega, aunque ya a mediados del siglo anterior se comenzaba a percibir cambios en los enfoques y aparecieron las primeras óperas con temas de caballería épica. Pero también debemos considerar que en la segunda mitad del siglo XVIII comenzaron a surgir las primeras investigaciones dentro de la arquitectura. Es durante este periodo cuando se organizan expediciones a Atenas y Asia Menor, además, de los trabajos de excavación sobre las ruinas de ciudades como Pompeya, entre otras, y esto, cómo no, llevó a que aparecieran los primeros personajes de la historia de Roma, la caída del Imperio Romano, así como de la Edad Media. En esta nueva situación no faltaron las historias de caballería española con nuestro universalmente conocido Don Quijote de la Mancha. Pero fue a finales del siglo XVIII cuando el mundo europeo se giró hacia el mundo oriental y propició en la ópera una fuente nueva de temas. Esta moda por China, Turquía y Persia, estimulada por las misiones Jesuitas, no se redujo a ropajes y escenario, sino que se presentaba un mundo nuevo, ilusorio y exótico mitad cómico y mitad fantástico. Así pues, si al principio la función de las historias orientales y los cuentos turcos tenían una función instructiva y satírica, ésta amplió su función y dejó ver el gusto por lo natural y primitivo de los pueblos del este frente a la maldad europea. Fueron muchos los acontecimientos que favorecieron el paso de la ópera del siglo XVIII a la conocida como ópera romántica, y en esta transformación tuvo mucho que ver André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813) y su ópera-buffa Zémire et Azor, la cual situaba la acción en el extremo oriente y donde aparecían personajes fantásticos que influían en la vida y destino de los hombres. Años más tarde, esta ópera fue retomada y reelaborada de manera que apareció al mercado con el subtítulo de ópera cómico-romántica . Este mismo tema fue retomado años más tarde por el compositor Louis Spohr (1784-1859). Pero esta unión entre lo sentimental y lo folclórico o cómico apareció en muchas otras óperas de finales del siglo XVIII. Así pues, a medida que la ópera profundizaba en estos temas, iban desapareciendo los argumentos clásicos dominantes hasta el momento. Aunque en este sentido debemos apuntar que en algunos países antes que en otros, ya que Italia fue el lugar donde más se mantuvieron. De este desarrollo podemos observar cómo la conocida como ópera seria se transformó en grand´s opéra como consecuencia de un giro en la audiencia a la cual iba destinado este espectáculo. Por otro lado, ópera comique francesa del siglo XVIII abarcó, en unos primeros momentos, dos tipos: la ópera cómica y la ópera romántica, aunque esta distinción venía marcada por unos límites tan sutiles que, en muchas ocasiones, se hacían difíciles de distinguir.

2.         ÓPERA EN FRANCIA: Hablar de Francia y, más concretamente, de París es hablar del centro de la ópera europea durante la primera mitad del siglo XIX. No es de extrañar que en el periodo en el cual nos encontramos surgiera la contradicción o, dicho de otra manera, la dualidad de que, a la vez que aparecía una tendencia nacionalista en la ópera, ésta convivía con otra internacional que de igual manera se podía considerar parte de los países más representantes como eran Alemania, Francia e Italia. Pero, ¿por qué fue la ópera parisina la que se convirtió en centro de esta tendencia? No es fácil reducir esta pregunta a una única respuesta ya que fueron múltiples las razones por las que París, además de ser centro cultural de Europa, se convirtió en su capital operística. Pero entre todas ellas podemos destacar la influencia de Glück (1714–1787) y la de sus discípulos dentro del campo operístico, así como los importantes cambios que afectaron a todos los ámbitos de la vida, producidos en Europa por la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, unidos a la fuerte influencia y magnetismo de Paris para concentrar, en un momento o en otro, a un gran número de destacados compositores operísticos que, como no podía ser de otra manera, encontraron en el francés el mejor componente de sus libretos. En la ópera parisina podemos encontrar el componente romántico en sus argumentos, los cuales daban la espalda a esos temas mitológicos, griegos y romanos que habían imperado hasta la fecha. Así pues, fue a principios del siglo XIX cuando se produjo un fuerte declive de la ópera seria, que vio en Glück, su influencia y discípulos el mayor salvavidas para su continuidad.
2.1       GRAND´S OPÉRA: Pero fue debido a un cambio de gustos producto de un nuevo público surgido de la clase media, la cual anhelaba disfrutar de un espectáculo que le proporcionara emoción, así como entretenimiento, cuando nació un nuevo tipo de ópera conocido con el nombre de grand´s opéra que buscaba establecer una relación de espectáculo y música en el escenario y la cual no dudaba en introducir momentos con gran cantidad de participantes tanto en ballet como en los coros. Heredera de la ópera seria, la conocida como escuela de la grand´s opéra se caracterizó por su gran teatralidad que le llevó a explorar e incorporal el ballet como parte de la misma y sacarlo del espectáculo ofrecido entre actos o al final de la propia partitura, tal y como era común dentro de la ópera italiana. Además, la grand´s opéra aumentó los actos que la componían pasando de tres a cinco y el coro comenzó a tomar, en este tipo de espectáculos, gran importancia, y pasó de ser parte del decorado a asumir una posición de importancia convirtiéndose en protagonista de la historia. Junto a todo lo dicho, también se establecieron una serie de prototipos en los personajes que formaban parte de la ópera que se establecieron como convencionalismos de ésta. En ella podemos encontrar dos parejas contrastantes. Una de ella es la pareja de enamorados que carga con la historia trágica de desencuentros. Además, existen unos personajes intermedios entre ellas compuestos por una soprano y un bajo. Así pues, entre los principales personajes de la ópera aparecen los principales tipos de voz del género operístico. Estos convencionalismos también afectaron a las diferentes secciones que componían la partitura, de manera que dentro de la misma debía aparecer una romanza, así como diferentes arias escritas para los solistas y, por supuesto, al menos un dúo. En definitiva, esta escuela buscaba la unión de una música que se desarrollaba más allá de la propia acción con la multiplicidad de escenas de carácter colectivo para dar espectáculo sonoro con la utilización de solistas, coros y orquestas, así como la grandeza de la forma, en el sentido de estructura y estilo. La grand´s opéra seguía utilizando la historia dentro de sus argumentos, pero esta historia había perdido todo su sentido y rigor, si alguna vez lo había tenido, y el elemento histórico se había convertido en un mero pretexto para desarrollar unos argumentos que nada tenían que ver con la historia marcada. En este sentido debemos apuntar que dentro de la grand´s opéra francesa y de sus argumentos podemos encontrar tendencias políticas que se salían de los márgenes e ideales de la obra romántica, y es por ello por lo que los grandes compositores de la época vertieron grandes críticas hacia este género o escuela operística. Tanto Schumann como Verdi o Wagner personificaron con sus críticas el descontento con esta tendencia operística que no llegaron a desarrollar, como es el caso de Schumann, o que superaron, en el caso de Verdi y Wagner. Hubo muchos compositores que sucumbieron a la grand´s opéra: tal es el caso de Gioachino Rossini (1792-1868), Daniel-François-Esprit Auber (1782–1871) o de Jacques Fromental Haléy (1799-1862) con sus óperas Guillemo Tell escrita en 1829, La Muette de Portici creada en 1828 y La Judía de 1835, respectivamente, pero el compositor Giacomo Meyerbeer (1791-1864) fue el gran representante de ésta. Si bien podemos encontrar en la obra de Meyerbeer la conocida como ópera seria, éste sucumbió a los encantos de la gran ópera y siguió la estela de Rossini o Auber. Dos son las obras escritas por Meyerbeer que sentaron los cimientos de esta escuela: Robert le Diable compuesta en 1831 y Les Huguenots de 1836. En estas dos partituras podemos observar cómo Meyerbeer era capaz de manipular con gran maestría toda la paleta musical de solistas, coros y orquesta, dotando a la escena de una gran carga dramática característica, dicho sea de paso, que influyó sobre otros muchos compositores posteriores, entre los que podemos citar al primer Wagner y Verdi.

2.2       OPÉRA COMIQUE: Si, tal y como hemos citado anteriormente, la grand´s opéra fue la heredera de la conocida como ópera seria, la opéra comique continuó su curso en la Francia del siglo XIX tal y como lo hiciera durante el siglo anterior, pero con la salvedad de que fue a comienzos de este nuevo siglo cuando podemos apreciar un nuevo estilo naciente. El éxito conseguido por la ópera buffa italiana a mediados del siglo XVIII se dejó ver en el resto de los países europeos y, aunque con claras diferencias frente a su antecesora, la opéra comique francesa llegó a ser tratada a finales del siglo XVIII de forma más seria dentro de los teatros parisinos. Fue precisamente la opéra comique la que acogió el cambio más importante dentro del periodo establecido ya que podemos apreciar cómo ésta se bifurcó en la convivencia, en unos primeros momentos, de dos tipos de opéra comique: la ópera cómica y la ópera romántica. Tanto por su temática como por su música, la opéra comique francesa cumplía todos los argumentos de la ópera romántica que se caracterizaban principalmente por su argumento. A diferencia de la ópera seria, la opéra comique era más austera y menos ambiciosa; por tanto, ésta no precisaba de un número tan grandes ni de personajes ni de plantilla orquestal y los temas tratados por la opéra comique eran muy variados. Estos temas solían presentar una comedia que se combinaba con un drama semi serio donde abundaban los personajes jóvenes de clase media que luchaban contra el poder de la nobleza y así ganaban el reconocimiento de sus seres queridos. A diferencia de la ópera buffa italiana, la opéra comique francesa introducía el diálogo hablado en lugar del recitativo y utilizaba el recitativo acompañado para los puntos más álgidos del dramatismo operístico. El dominio de la opéra comique en Francia se hizo patente mucho más allá de la Revolución Francesa y la continuidad de la ópera francesa siguió el camino marcado por la opéra comique, en una parte debido a que la ópera seria francesa no pudo adaptarse a los nuevos tiempos y, en otra, debido a que la opéra comique se convirtió en un importante medio de propaganda para los diferentes regímenes revolucionarios.

3.         LA ÓPERA ITALIANA DEL SIGLO XIX: Italia, país que vio nacer la ópera, fue el menos influenciado por el periodo romántico. Así pues, los elementos estilísticos propios de esta época calaron de forma muy sutil en la ópera italiana y nunca llegaron a alcanzar las cuotas de los países septentrionales. Durante el siglo XIX la supremacía vivida por la música instrumental italiana se quedó a un lado y vio cómo a finales del siglo XVIII Alemania se había puesto a la cabeza de ésta. Así pues, en el siglo XIX, ya que la nación italiana no producía ninguna obra destacable en el mundo sinfónico y de cámara, la ópera había ocupado el centro de interés de todo el país y se había convertido en la única línea verdaderamente importante a destacar. Los dos tipos de ópera italiana que florecieron durante la segunda mitad del siglo XVIII se siguieron mantuvieron hasta bien entrado el siglo XIX, y las líneas que diferenciaba la ópera seria de la conocida como ópera buffa italiana continuaron firmes, aunque, cómo no, al final sucumbieron a los cambios producidos en la época, y la ópera seria fue la primera en mostrar los primeros cambios. Una de las principales figuras del periodo de transición entre los dos siglos fue el italiano B. J. Simon Mayr , compositor de origen alemán que se había establecido en Italia y adquirió gran importancia en el país. Las óperas escritas por este compositor se pueden encuadrar dentro de la clásica calificación establecida, perteneciendo, la primera de ellas, a lo que se conoce como ópera seria. Saffo fue la primera ópera de este compositor, escrita en 1794, pero a ésta le siguieron unas sesenta y nueve más, siendo una de las finales la conocida como Medea in Corinto, compuesta en 1813. A Mayr se le atribuye la distinción de ser el fundador de un nuevo estilo dentro de la ópera italiana del siglo XIX ya que su trabajo sirvió como puente entre dos siglos y pudo promover en su obra los cambios que unas décadas antes ya había expuesto Niccoló Jommelli.  Pero hablar de la ópera italiana es hablar de Gioachino Rossini. Durante la segunda década del siglo XIX podemos afirmar que los compositores más destacados de la ópera italiana estaban muertos o viejos y ésta necesitaba un nuevo impulso de jóvenes compositores. Hay que afirmar que compositores como Nicoló Zingarelli o Giovanni Paisiello ya no podían ofrecer nada más al mundo de la ópera italiana no significa que otros como Luigi Cherubini o Gasparo Spontini no pudieran ofrecer sus trabajos a la nación. El problema es que estos jóvenes compositores italianos buscaron el éxito en otros países y dejaron a Gioachino Rossini como el único encargado de rejuvenecer el panorama operístico italiano. Así fue cómo Rossini se convirtió en el principal compositor italiano de comienzos del siglo XIX. Compositor prolífico, su obra abarca desde la ópera hasta la música instrumental de cámara y sinfónica. Entre sus mejores óperas serias encontramos la Tancredi escrita en 1813, Otello de 1816 o La donna del lago publicada en 1819. Pero fue dentro del campo de la ópera buffa donde encontramos al mejor Rossini. Entre las composiciones escritas dentro de este género podemos citar La Cenerentola escrita en 1817, La gazza ladra de 1817 o su obra maestra, Il barbiere di Siviglia de 1816. Pero Rossini no sólo compuso para un público italiano, sino que viajó a Londres y París, lugar en donde se estableció. Fue precisamente en esta última ciudad donde vio la luz en 1829 su grand´s opéra Guillermo Tell.  Este trabajo fue el que sin duda más aproximó al compositor al Romanticismo musical, situación no muy cómoda para el compositor ya que después de que compusiera su grand´s opéra Rossini sólo escribió música sacra, canciones y álbumes de piezas para piano por la antipatía que el nuevo estilo románticos ocasionaba al compositor. Además, cabe aquí citar a Gaetano Donizetti (1797-1848), discípulo de Mayr, como uno de los compositores más prolíficos del segundo cuarto del siglo XIX de Italia. Escribió tanto óperas serias como ópera comique y ópera buffa. También debemos dejar espacio para Vincenzo Bellini (1801–1835), el cual escribió diez óperas serias y que junto a Donizetti fueron los compositores en donde podemos observar las influencias del Romanticismo y de la ópera francesa, aunque en este sentido debemos apuntar que la citada influencia romántica la encontramos en los libretos italianos de las obras y no tanto en las composiciones musicales escritas por los compositores. Pero para cerrar este capítulo dentro de la ópera italiana se hace imprescindible hablar de Giuseppe Verdi (1813–1901) como el compositor que completó la evolución de la ópera italiana. Debemos considerar a Verdi como el compositor que prosiguió la obra de Rossini, Donizetti y Bellini. Verdi fue un músico de su época y de su nación, que se negaba a aceptar la influencia de ideas foráneas y que creía que cada nación debía realizar su propio estilo musical. La música de Verdi se basaba en la sinceridad de sus sentimientos y en la fidelidad de la expresión melódica. Rasgos estos que lo distancian de sus predecesores. Uno de los rasgos principales de la escritura musical de Verdi se encontraba en el ideal de la ópera como drama humano que debía cimentarse sobre una melodía vocal solística sencilla en oposición a los grandes despliegues orquestales y corales de la grand´s opéra. La obra de Verdi la podemos dividir en tres periodos que se encuentran franqueados por: La Traviata, escrita en 1853. Aida, compuesta en 1871. Otello, encuadrada en 1887. Entre las obras escritas por el compositor encontramos en el Il trovatore (1853) el resumen de los principales rasgos característicos de la obra temprana del compositor. Es en este primer periodo donde encontramos óperas como Nabucco (1842), Luisa Miller (1849) o Rigoletto (1851), entre otras. En el segundo periodo se produce un momento de experimentación que confluye en una mayor libertad de combinación entre las partes solistas, conjuntos y coros; además, la parte orquestal está tratada con un mayor cuidado y fineza. Óperas de este periodo son La forza del destino (1862), Aida (1871) y Un ballo in maschera (1859), entre otras.  El tercer periodo incluye a las obras más tardías de Verdi, que se resumen en Otello (1887) como el culmen de la ópera trágica italiana y Falstaff (1893) el de la ópera buffa.

4.         ALEMANIA Y LA ÓPERA ROMÁNTICA:  El Romanticismo floreció en Alemania y este hecho fue decisivo para que muchos de los elementos de éste se diesen en el país germano. Debemos de entender que antes del siglo XIX no existía una tradición de ópera alemana y, por tanto, no se puede comparar con Italia y Francia. Pero este hecho también se puede ver como una ocasión para la experimentación y la investigación, acción que realizaron los músicos de la época. El antecedente más cercano de la ópera romántica alemana lo encontramos en La flauta mágica de Mozart y el movimiento conocido como singspiel, el cual se tiñó de elementos románticos conforme entró el siglo XIX, aunque no sin perder sus características y rasgos más propios del nacionalismo alemán. Estas características aparecen en las óperas realizadas por Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, el cual llegó a convertirse en un prototipo del músico romántico, y las realizadas por el reconocido violinista Ludwig Spohr. Pero fue con la ópera escrita por Weber Der Freischütz cuando se estableció definitivamente la ópera romántica alemana. Antes de adentrarnos en las características de esta ópera, debemos citar aquí la que concibió en 1812 con el título de Silvana y subtitulada como ópera romántica. Fue en mayo de 1820 cuando Weber compuso la anteriormente citada ópera Der Freischütz. Esta obra escrita en tres actos se ha llegado a calificar como la ópera más alemana de todas las escritas, aunque llama la atención cómo sólo la historia que vertebra la ópera es de corte alemán. En este sentido, si nos fijamos en las características externar de la misma, podemos ver cómo mantiene elementos tanto de la ópera comique francesa y de la ópera buffa italiana. Pero si nos detenemos en los elementos particulares de las secuencias que se daban dentro de las descripciones de la vida diaria, podemos observar cómo estos son puramente alemanes. Aunque la ópera alemana también guarda características comunes con sus contemporáneas realizadas en Italia y Francia, ésta demostraba una serie de características propias como era el uso de melodías simples de fuerte raíz germana. Otras óperas escritas por Weber como Euryanthe u Oberon, aunque de menos enjundia que Der Freischütz, también están llenas de características que formaron parte del prototipo de elementos de la ópera romántica. Tal es el caso de la utilización recurrente de la transformación de tema musicales, asemejándose al principio cíclico en la música sinfónica y representando un distanciamiento del principio más antiguo de la independencia temática de todas las partes de la obra musical. Pero para poder cerrar el capítulo de la ópera romántica alemana se hace necesario dejar espacio para un compositor que llevó a ésta al más alto nivel hasta el momento conseguido. Richard Wagner (1813-1883) fue el compositor de la evolución del lenguaje armónico llevado a su máximo exponente, hasta tal punto que lo llevó a la disolución de la tonalidad clásica y a una evolución que llega hasta el momento. Dos obras fueron las que encumbraron a Wagner y marcaron el camino que el compositor siguió a lo largo de su creatividad artística. Por un lado, Rienzi, grand´s opéra escrita en cinco actos y representada en 1842; por otro, Der Fliegende Hollländer, ópera romántica escrita en tres actos que define muy bien las líneas maestras del propio compositor. Pero Wagner también creó una forma nueva compositiva conocida como drama musical. Esta nueva idea salió del periodo pasado por Wagner en Suiza, el cual le permitió publicar una serie de ensayos en donde Wagner concibió esta nueva forma. La cristalización del drama wagneriano la podemos encontrar en su obra Tristan und Isolde que se caracteriza por la unicidad absoluta de dama y música, a diferencia de lo que sucede en la ópera en donde el canto se encuentra por encima en la jerarquía de importancia y el libreto se utiliza como esqueleto para la música. En esta obra, Wagner consigue fusionar de forma magistral sus ideas sobre el drama musical con las formas de la ópera románica.

Tema 5.  El fin de un periodo- El nacionalismo y las nuevas corrientes.

1. POST ROMANTICISMO: LA EXTENSIÓN DEL LENGUAJE: En las últimas décadas del siglo XIX se produce una ruptura no sólo del periodo Romántico, sino también de los convencionalismos en torno al poder de atracción de unas notas sobre otras en la construcción de la tonalidad. Así pues, surge un nuevo movimiento estético conocido como Post Romanticismo. Este movimiento se puede entender como una prolongación del Romanticismo en cuanto al ámbito expresivo y técnico, así como la continuidad de los valores románticos en una nueva cultura y sociedad. Así pues, en la música post romántica también se mantiene la importancia dada al contenido musical sobre la forma, la expresión de los sentimientos y esa carga de significado subjetivo propio de la música romántica. Además, se conserva la idea de color y sonido buscado por el Romanticismo, rasgo individual y característico de la época. Si ya delimitar cualquier periodo de la historia se hace muy complicado, la acotación del periodo post romántico es más difícil, si cabe, debido a la convivencia con su antecesor, a la vez del estilo heterogéneo que se engloba en sí mismo. Es decir, no podemos encuadrarlo dentro de un estilo concreto y único que iguale a todas las obras que nacieron del mismo. Podemos decir que en las figuras de J. Brahms y A. Bruckner muere el Romanticismo y nace el Post Romanticismo. Si bien encontramos claras diferencias entre estos dos compositores también son muchas las cuestiones que los unen: el alejamiento de la literatura y, por tanto, de la escritura operística, así como el gusto por la forma sonata y la sinfonía, además de la inspiración en música popular que adquieren muchas de sus composiciones. Pero es en el último cuarto del siglo XIX cuando la figura del compositor R. Wagner ejerció una gran influencia sobre el resto de los compositores europeos, los cuales intentaron  con  tanta  fuerza  no  imitarlo,  como consiguieron que la fascinación por la música wagneriana se viera reflejada en sus obras. Este compositor dejó una gran huella en Alemania y Austria, así como en compositores de Italia, Francia e Inglaterra. Los compositores que podemos denominar como wagnerianos o que estuvieron dentro del campo de influencia de este compositor fueron A. Bruckner, R. Strauss, G. Mahler, M. Reger y H. Wolf. En este sentido no podemos caer en el error de pensar que los compositores anteriormente citados tienen un estilo concreto y afín a todos ellos. Como hemos dicho, el Post Romanticismo no supone una uniformidad de estilos, sino que se producen notables diferencias entre la música de Mahler y Strauss, por ejemplo, así como la de estos dos con Bruckner. Esta influencia wagneriana también trajo consigo una reacción ante ella y ante la idea de unir la música con la expresión de los sentimientos subjetivos a la vez que íntimos. Esta línea de pensamiento estético se ve cristalizada en la figura del crítico musical Eduard Hanslick. Éste se opuso a la expresión de los sentimientos como estética de la música romántica y se apoyaba en la idea de que la música es simplemente formas sonoras en movimiento, ideas que mostraban un fuerte arraigo dentro del pensamiento positivista. Hanslick sentía una devoción especial por la música de Brahms o Schumann, mientras que negaba lo subjetivo en la música y, por tanto, se oponía a las nuevas tendencias románticas de la música de Wagner en donde la música se presentaba como forma de representación de los sentimientos. Pero Hanslick no se queda aquí, sino que junto a la extensa crítica a la ópera Tannhäuser de Wagner, además se posicionó enfrente de dos de las características wagnerianas más importantes como son el leitmotiv y la melodía infinita. 

2. IMPRESIONISMO Y MÚSICA FRANCESA: Es durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX cuando podemos hablar de un nuevo impulso dentro de la música francesa que conduce a ésta a alcanzar de nuevo un estatus de poder y dominación frente al resto de naciones. Lo que se iniciara como un movimiento de objetivos similares a los del nacionalismo musical, terminó siendo el surgimiento de una serie de corrientes que tendrían como resultado una influencia determinante para la música en todas las partes y naciones. Es en el siglo XIX y más específicamente en sus últimas décadas cuando nace en Francia la conocida como Sociedad Nacional para la Música Francesa. Sus objetivos fundamentales no distaban de las corrientes nacionalistas existentes en otros países. Así pues, esta sociedad buscaba dar voz y recuperar la música nacional dentro de aquella considerada como culta. Pero su gran diferencia con el resto de los movimientos patrióticos se encontraba en que no sólo se centraba en la introducción de las canciones y melodías populares como elementos de inspiración sino también en el rescate de la música del pasado. En este trabajo de investigación y estudio histórico se producen tres líneas evolutivas interconectadas entre sí. Por un lado, nos encontramos con la tradición cosmopolita y aquella específicamente francesa. Ambas tenían una importante carga histórica y encuentran a sus mayores representantes en Cesar Franck y Saint-Säens, respectivamente. Pero la que tuvo una mayor influencia fue aquella que se resume con el término Impresionismo y que fue transmitida a través de Debussy. Podemos decir que el movimiento artístico que más destacó en Francia de entre las tres líneas mencionadas anteriormente fue el Impresionismo, que encontró en la figura de Achille-Claude Debussy (1862-1918) a la figura musical más importante e influyente. Este movimiento dio lugar a diferentes expresiones en las artes y abarcó desde la pintura, la literatura hasta la música. Si bien este término lo podemos encontrar por primera vez en la pintura, en la música se muestra como composiciones dedicadas a crear atmósferas y climas mediante la utilización de recursos compositivos como pueden ser armonías o timbres. En este sentido lo más importante son las sugerencias y las impresiones de un objeto o de una situación y es por ello por lo que el Impresionismo, aun teniendo cierta similitud con la música programática, no se define dentro de ella, pues no intenta describir de forma profunda unas emociones o el desarrollo de una historia, sino que trata de recordar lo intangible, el clima o la atmósfera. Estas evocaciones se realizan a través de títulos sugerentes como puede ser La Mer, Claro de luna, Lo que vio el viento del Oeste de Debussy, y donde la sonoridad y los timbres adquieren gran importancia. Pero por lo contrario a lo que pudiera parecer, Debussy no hace alardes de grandes sonoridades dentro de sus composiciones orquestales, y aun a pesar de utilizar una gran orquesta, éste rara vez la utiliza como fuerza sonora. Su orquestación presenta claridad sonora a la vez que una gran riqueza tímbrica. Todo ello para expresar un mundo ensoñador, pero a la vez objetivo en cuanto a emociones. El propio Debussy apunta que era mucho más provechoso ver el amanecer que escuchar la Sinfonía Pastoral de Beethoven. Pero debemos apuntar que el Impresionismo era sólo un rasgo de Debussy; de hecho, él mismo renegaba de esta etiqueta para su música, y existen muchas de sus composiciones que no dejan ver ninguna característica hasta ahora citada. Por ejemplo, su obra Suite Bergamasque, su ballet Jeux, los Epigraphes antiques o sus Etudes para piano publicados en su época más tardía, por citar algunas de ellas. Pero con rasgos impresionistas o sin ellos, el estilo de Debussy era algo totalmente nuevo que dejaría huella no sólo en los compositores coetáneos sino también en el futuro. El uso que hizo de la armonía con acordes de todo tipo empleados de una manera más sonora que funcional, llevó a una revolución a nivel tanto armónico como, por supuesto, tonal. Debussy evitó de forma magistral la tonalidad mediante la reticencia a la utilización de las escalas mayores y menores a modo de dominación empleando, en cambio, escalas de modos antiguos o las escalas de tonos enteros. Para llegar a conseguir las atmósferas o climas citados, Debussy hace un uso de las dinámicas con cambios constantes, debido a que la naturaleza es cambiante en sí misma. Estos contrastes o cambios los emplea tanto en sus composiciones para orquesta como para el piano, instrumento con el cual más se identificaba el compositor. Así pues, podemos ver como en la ejecución pianística se realiza un aprovechamiento de los tres pedales produciendo nuevos efectos de sonoridad y de matiz. Cualidades que también se pueden observar en su obra orquestal con la utilización de sordina y de instrumentos de registro bajo y aquellos de percusión, los cuales le ayudaban a crear ese fondo de niebla o nubosidades.

3. LOS ELEMENTOS NACIONALES: Justo en el comienzo de este nuevo punto se hace necesario apuntar varias cuestiones que constituyen puntos de referencia para llegar a entender las cuestiones que en ella se tratan. En la música de finales del siglo XIX, el nacionalismo como etiqueta dentro del movimiento romántico es ampliamente discutible, ya que su naturaleza se ha visto distorsionada. Si bien podemos observar que existen elementos musicales y temas dentro de la música de compositores como Weber, Wagner o Verdi, entre otros, que apelan a una reflexión sobre sus raíces, esto no quiere decir que a ninguno de estos se les alinee con las corrientes nacionalistas, sino que se les ubica dentro de la música alemana o italiana. Si bien es verdad que Verdi se erigió como un símbolo nacional italiano, esta cuestión sobrepasaba asuntos musicales de sus obras. En este sentido, podemos encontrar una gran cantidad de compositores que escribieron sobre melodías populares o hicieron arreglos sobre canciones folklóricas, pero no siempre de sus países de origen. Tal es el caso de Brahms, Haydn, Schubert, Strauss o Schumann, entre otros, los cuales no siempre recogieron en su música el lenguaje de sus países de origen. En este sentido podemos hablar de elementos exóticos que actuaban como accesorios de sus estilos de composición. Por otro lado, observamos como la música de Fauré o de Elgar puede llegar a ser tan “nacionalista” como la música de Ravel o Chopin, los cuales reflejan rasgos característicos de la música popular. A todo esto, hay que añadir que muchos de los compositores considerados hoy como “nacionalistas” no aspiraban a ninguna identidad o connotación política y, por tanto, todos los rasgos que encontramos en las obras de Dvorak o Grieg se pueden identificar como rasgos estilísticos que forman parte de su estilo compositivo y de su originalidad como compositores

3.1 Orígenes del nacionalismo musical: Llamamos nacionalismo musical a un movimiento que podemos establecer en las regiones europeas de los siglos XIX y XX. Pero si estudiamos con algo más de profundidad la situación histórica de la Europa de los siglos mencionados podemos observar como no es tan fácil determinar los orígenes de este acento nacional dentro de la música debido a que éste tiene unos orígenes mucho más lejanos al de los conflictos políticos producidos durante los siglo XIX y XX y las continuas revoluciones que tienen como fin implantar la independencia partiendo de conceptos culturales, como el idioma o la religión, entre otros y que desembocan en la Primera Guerra Mundial. Así pues, para poder observar la identificación1 del acento musical es necesario remontarse al siglo XVII, en pleno Barroco. Si bien es verdad que ya en el siglo XV y XVI se observa una evolución o toma de conciencia de las diferencias nacionales de cada región, éstas las podemos considerar como meras intenciones. Como bien sabemos, es durante el Barroco cuando dominan el panorama musical dos naciones: por un lado, Italia y, por otro Francia. En este sentido, España, Inglaterra y Alemania, aunque por diversos motivos históricos relegadas a segundo plano bajo, también ejercieron su propia influencia. Es pues durante el Barroco cuando comienzan a darse los primeros rasgos, caracterizados en estilos y procedimientos compositivos, claramente nacionales. Y son estos rasgos lo que sientan las bases de lo que a la postre entenderemos como nacionalismo musical. En durante el siglo XVII y XVIII cuando las diferentes regiones van a desarrollar procedimientos, formas y géneros musicales que las van a distinguir del resto de las zonas geográficas de Europa. Aunque la unificación de Italia como país o estado estaba aún muy lejos de producirse durante el periodo Barroco, era incuestionable la supremacía musical de esta nación. Fueron muchas las cuestiones por las que la Península Itálica se convirtió en centro de dominio musical, pero entre ellas podemos citar la evolución de la monodia como forma compositiva que tiene su origen en Italia y que impregnó todas las formas musicales, sobre todo la ópera; el surgimientos de formas como el estilo concertato o la forma sonata producto de la emancipación de la música instrumental, así como otro buen número de procedimientos y estructuras formales que no hacían más que crear en la región unas características y personalidad propia que unificaban a toda la Península Itálica y que se proyectaban al resto de los países europeos. Este dominio sólo encontró resistencia en Francia la cual se negó a aceptar las influencias extranjeras no sólo en música sino también en el resto de las artes. Francia se negó a importar la ópera italiana dentro de sus fronteras. Tal fue su resistencia que llegó a revertir este dominio italiano de la ópera y con Giovanni Battista Lully se sentaron las bases de la superioridad de la ópera francesa frente a la italiana. La relación entre estas dos naciones dominantes fue dispar: mientras que Italia la asumía casi desde la despreocupación por la seguridad que le procuraba años de supremacía, para Francia se había convertido en una cuestión de rivalidad. Pero si bien es verdad que durante el siglo XVIII no podemos hablar de ninguna otra nación que tuviera tanta relevancia como Italia y Francia en el mundo musical, si posamos nuestra mirada en Alemania podemos observar otro centro cultural para tener en cuenta, aunque, dicho sea de paso, todas las observaciones que pretendamos hacer de la región germana pasarán por la influencia de las dos principales regiones. Podemos considerar la música alemana como una miscelánea de elementos provenientes tanto de la música italiana como de la francesa. En este sentido podemos observar como el propio J. S. Bach no renegó de aquellos elementos musicales que dieron autonomía a la región de Alemania, como fue la música religiosa con sus corales y formas propias, así como aquella escrita para órgano, pero también cultivó la obertura o suite francesa, así como la forma sonata o el concierto, propia de Italia. Junto a estos datos no debemos olvidar que Bach encontró en la música escrita por Vivaldi a un verdadero maestro que estudió y transcribió. Fue en 1750 cuando se produjo un gran cambio y junto a Italia y Francia se unió Alemania. Si bien compositores como Bach o Haendel consiguieron sintetizar las influencias provenientes de las dos grandes naciones dominantes y dotar a la música alemana de una fuerte personalidad propia, fue F. J. Haydn el que contribuyó de manera definitiva a afianzar el concepto de lo que hoy conocemos como música germana. Es durante el Clasicismo musical cuando unidas a la importancia de la música instrumental, así como de la ópera italiana y francesa, zonas como Austria y el sur de Alemania experimentaron un importante desarrollo de su música instrumental que la llevaron a posicionarse como región de influencia musical. A la figura de Haydn se le unió la de W. A. Mozart y la de L. van Beethoven como las que sentarían las bases de lo que hoy día se conoce como música alemana y que se convirtieron en los tres mayores representantes de ésta, los cuales consiguieron elevarla a lugar y punto de referencia en cuanto al liderazgo de la música europea. En este sentido debemos apuntar que antes de que se produjeran las tendencias y acciones de los movimientos nacionalistas en los siglos XIX y XX, la convulsa situación política en la cual se encontraba sumida Europa con continuas luchas y revoluciones hicieron que las fronteras sufrieran constantes modificaciones que no siempre obedecían a razones de cultura, idioma o etnia y que la mayoría de las veces eran consecuencia de tratados, conquistas o derechos de herencia de unos gobernantes que, en muchas ocasiones, no coincidían con el arraigo de sus súbditos. Cabría establecer la comparación entre el proceso de nacionalización en el terreno musical durante el siglo XIX, y un hecho histórico que se retrotrae al pasado: el proceso que erradicó a los dioses greco-romanos reemplazándolos por divinidades provinciales, cuyo poder se limitaba a una región y rar vez traspasaba sus fronteras. Haydn, Mozart y Beethoven, fueron dioses universales, musicalmente hablando, a los que se puso sobre un pedestal, ensalzándolos y venerándolos, pero tras ellos hicieron su aparición una serie de divinidades musicales nuevas, de carácter menor, de ámbito regional, a veces, incluso provincial.

4. EL NACIONALISMO: El nacionalismo como fenómeno dentro de la música del siglo XIX es complejo en su desarrollo y definición. En este sentido, nace como consecuencia de la necesidad de alejarse de la dominación de otras naciones y se convierte en uno de los rasgos más característicos que definen al Romanticismo. La irrupción de este nuevo periodo dentro de la historia de la música va a suponer una ruptura con épocas anteriores, pues si, como ya hemos visto durante periodos anteriores encontramos muy pocos resquicios de reivindicación de glorificar la propia música nacional en compositores tales como Mozart, Haydn o Verdi, entre otros, es durante el Romanticismo cuando esta nueva tendencia va a incidir sobre los compositores. Así pues, podemos apuntar que el desarrollo del nacionalismo musical durante el siglo XIX va a ir acompañado de un pensamiento político e ideológico determinados. Es durante el periodo decimonónico cuando se despierta un interés cada vez mayor por el pasado nacional y cuando, por tanto, las tradiciones son objeto de estudio y de recuperación en todos los campos del arte, y, cómo no, la música no quedó aparte de estas consideraciones. Todo ello influyó en la actitud de los compositores a la hora de escribir, lo cual provocó una cada vez mayor aparición de elementos folklóricos provenientes de canciones populares. Estas nuevas tendencias se dejan ver, en un principio, en Alemania, Italia y Francia, pero conforme fue avanzando la centuria podemos observar como el movimiento nacionalista se extendió por toda Europa y cristalizó en la negación de los pueblos hacia la influencia y colonización de las tres grandes regiones culturales dominantes.  Si realizamos una mirada por las distintas regiones europeas de mediados del siglo XIX, podemos observar en qué medida incidió el nacionalismo en cada una de ellas y cómo éstas lo asimilaron.

4.1 Rusia: Rusia había estado en manos de compositores llegados de Francia e Italia. Allí se trasladaron compositores como G. Paisiello (1740-1816) o B. Galuppi (1706-1785) de la mano de del Zar Pedro I el Grande, el cual realizó una importante labor de europeización de Rusia a nivel cultural y social, pues políticamente Rusia era una importante potencia. Fue durante el siglo XVIII cuando la ópera italiana dominaba la escena musical junto con el ballet francés. Además, el lenguaje hablado entre la corte y las clases dominantes era el francés y se dejaba el ruso como idioma de siervos y aquel empleado entre las damas. Esta situación se convirtió en un campo de oportunidades para músicos aficionados y profesionales que crean un sentimiento patriótico que tenía como objetivo desprenderse de la dominación extranjera y dotar a su música culta de un color nacional y melodías folklóricas. Mikhail Glinka (1804-1857) es considerado como padre de la música culta debido a que fue el primer nativo que dio entrada en sus composiciones a canciones y temas populares los cuales desarrolló dentro, en un principio, de pequeñas piezas orquestales. Debemos apuntar que en la música de Glinka podemos encontrar grandes influencias italianas, pero su valor lo encontramos en un lenguaje con elementos del folklore ruso, hasta ese momento no desarrollado. Además, escribió dos óperas: Una vida por el Zar y Ruslán y Liudmila. Pero la búsqueda de un nuevo lenguaje no terminó en Glinka, sino que Aleksandr Dargomyzhsky (1813-1869) continuó este trabajo que encuentra en su ópera El convidado de piedra, su mejor trabajo. Pero debemos prestar especial atención a un grupo de compositores que se reconocieron como El Grupo de los Cinco y que fijaron un lenguaje musical propio dentro de la música culta rusa. C. Cui (1835-1918), Mily A. Balakirev (1837-1910), A. P. Borodin (1833-1887), N. A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) y M.P. Musssorgsky (1839-1881), formaron parte de este grupo de compositores con formación muy dispar (Balakirev fue el músico más formado del Grupo de los Cinco), pero con unos principios comunes que se basaron en la exaltación de los elementos musicales propios de su tierra. Gracias al trabajo desarrollado por estos compositores se consiguió romper con la dominación y hegemonía extranjera para hablar de un nuevo mapa en donde Rusia tenía mucho que decir en los albores del siglo XX. Estos compositores se sentían alejados de la música occidental y del conservatorio de San Petersburgo, fundado por A. Rubinstein (1829-1894). P. I. Tchaikovsky (1840-1893) junto con A. Rubinstein (1829–1894) fueron contemporáneos a estos compositores y tratados como tradicionalistas. Aun así, la importancia de Tchaikovsky fue mucho mayor, y este compositor, que tenía cierta amistad con Balakirev, sí experimentó con el espíritu propio de Rusia, el cual plasmó en forma de préstamos de ideas musicales de periodos anteriores.

4.2 Checoslovaquia: Durante siglos la región de Bohemia fue territorio de la corona austriaca y actualmente corresponde a la más occidental de las provincias checas. Esta región, a diferencia de Rusia, estuvo en pleno contacto con las principales corrientes provenientes de la música europea. Si bien la región de Bohemia había dado al mundo de la música una gran cantidad de músicos y que podemos justificar en la presencia de un número importante de músicos checos en la conocida como Escuela de Mannheim, cuando estaban bajo dominio de imperio austriaco, la situación a comienzos del siglo XIX cambió con sucesivos intentos de independencia y la música no fue ajena a esto. Las primeras aportaciones en este campo las encontramos en el mundo de la ópera con el músico F. Skroup (1801-1862), el cual utilizó para sus libretos de ópera escritos literarios realizados en checo. Estos primeros intentos fueron recogidos por dos compositores B. Smetana (1824-1886) y posteriormente por A. Dvorak (1841-1904), así como L. Janácek (1854-1928), los cuales fueron capaces de introducir en el panorama musical europeo del siglo XIX una nueva corriente nacional.  Las principales aportaciones de estos compositores las podemos encontrar en la elección de temas propios de su folklore. Estos rasgos se pueden observar principalmente en sus óperas como La novia vendida o El beso de Smetana, o en las Danzas eslavas de Dvorak. Llama la atención que la obra más conocida de Dvorak, La Sinfonía del Nuevo Mundo no tenga ninguna relación con el nacionalismo checo. Janácek realizó un importante trabajo de acopio e investigación de la música popular de los campesinos moravos, además de dejar escritos su Misa Glagolítica, música coral sobre un texto en idioma eslavo antiguo.

4.3 Noruega: Si bien la escuela escandinava posee menor importancia o impacto que aquella checa o rusa, debemos fijarnos en esta región que a diferencia de Suecia o Dinamarca muestra una historia más complicada. Fue en el siglo XIV cuando por cuestiones dinásticas Noruega y Dinamarca se unieron. Esta unión se mantuvo hasta el siglo XX, cuando consiguió su independencia total tras separarse de Suecia, región con la que se había unido en 1814. Todo ello provocó que a partir del siglo XIX se iniciaran unos movimientos políticos basados en el ideal de independencia y la construcción de un sentimiento nacional. E. Grieg es el compositor que se alzó como típicamente escandinavo. Aunque se le conoce principalmente por su suite orquestal Peer Gynt, encontramos en sus breves piezas para piano el mejor ejemplo de su obra compositiva.

4.4 España: En España el nacionalismo musical llegó relativamente tarde en comparación con otros países. Este sentimiento se inició con las ediciones de compositores españoles del siglo XVI realizadas por F. Pedrell. Fue Pedrell el compositor que ejerció una gran influencia, no sólo entre sus coetáneos sino también en generaciones futuras, como padre del nacionalismo español e impulsor del movimiento a través de sus enseñanzas, en donde marcó un camino enfocado a instaurar un lenguaje común y genuinamente español. Como compositor abordó todos los estilos musicales; además de sus óperas y zarzuelas compuso un gran número de obras sinfónicas, piezas para piano, música de cámara así como música religiosa. En este sentido se hace necesario destacar la figura de compositores tales como I. Albéniz o E. Granados, los cuales, tras encontrar el éxito en Francia, no hallaron una fama similar en su país de origen. Albéniz es considerado la figura más relevante dentro de esta primera etapa del nacionalismo musical español. De la gran obra escrita por el incansable viajero que fue se hace necesario destacar aquí su Suite española y Cantos de España, pero sobre todas ellas surgen, por la gran aportación que supone esta colección a la música escrita para piano, los cuatro cuadernos que componen su suite Iberia. Junto a Albéniz aparece la figura de Granados, el cual también fue alumno y amigo de Pedrell; por tanto, bebió de su lenguaje musical. Tal y como el resto de sus compañeros, dedicó gran parte de su obra al piano, destacando de entre todas sus composiciones la Danza española y Tonadillas como piezas que insertan dentro del lenguaje pianístico melodías populares. Además, su obra Goyescas, la cual alcanzó un gran éxito en su estreno en Estados Unidos, supuso otro nuevo impulso para el desarrollo de la música pianística en España. El relevo dejado por estos compositores fue tomado por el que podemos considerar como el principal músico que ha dado el siglo XX español. Manuel de Falla consiguió que la música culta española tuviera presencia dentro de las corrientes internacionales. Como alumno de Pedrell que fue, su obra está llena de ritmos y melodías populares que no dejan de lado las influencias de otros compositores tales como Ravel o Debussy, compositores con los que tomó contacto durante su estancia en París. Su ópera La vida breve, el ballet El amor brujo o El retablo de maese Pedro son unos de los muchos ejemplos en donde podemos disfrutar de la escritura compositiva de Falla y de esos sones y melodías propias del folklore español. Junto a Falla, en lo que podíamos denominar una segunda etapa del nacionalismo musical español, destacan la figura de compositores tales como Joaquín Turina , Jesús Guridi, Oscar Esplá, Jesús de Monasterio, Ruperto Chapí o Eduardo Ocón, entre muchos otros.

Tema 6. En femenino: música y romanticismo
1.         REFLEXIÓN SOBRE LA PRESENCIA DE LA MUJER EN LA MÚSICA
Uno de los fenómenos posmodernos que se viene planteando desde hace ya algunas décadas ha sido la reflexión sobre la noción y formación del canon musical, concepto que nace en el siglo XIX como consecuencia de la creación de un repertorio conocido proveniente de los clásicos que tuvo su germen en la noción de obra maestra. Esta cuestión ha llevado a plantearse la ausencia de las mujeres dentro del canon musical, con la falta de nombres y obras compuestas por mujeres o la falta de programación de éstas. Todo ello ha llevado a un amplio abanico de conclusiones que van desde el determinismo biológico, la imposibilidad de publicar sus obras, la falta de consideración como profesionales, hasta explicaciones sociológicas que señalan la educación diferente entre hombres y mujeres como causa de la misma. Esto ha llevado a una privación de genealogía que ha supuesto un importante obstáculo para muchas mujeres que no han encontrado ejemplos que las reforzaran en su labor. Pero debemos decir que si nadie recordaba a una compositora brillante no es porque no las hubiera, como está demostrando la historiografía en las últimas décadas, sino juntamente porque no han formado parte del canon (Ramos, 2003. pp. 65). Autoras como Citron (1993) o McClary (1993) han trabajado en el camino de responder y dar razones a los interrogantes expuestos anteriormente en un intento no de eliminar el canon, sino más bien de modificar lo que éste representa. La gran importancia dada al concepto de obra de arte dentro del mundo musical hizo dejar de lado a los y las intérpretes, pues eran considerados como personajes neutros que debían de ser fieles a la partitura. Pero con la crítica a la obra de arte, producto de los nuevos caminos abiertos por el pensamiento posmoderno, también se ha abierto un nuevo campo en donde los y las intérpretes toman importancia como agentes activos y generadores de artes. Es por esto por lo que cada vez se le da más importancia en las investigaciones sobre música al estudio de las cantantes e instrumentistas y su interpretación.

2.         REVISIÓN HISTÓRICA
Si bien desde la Antigüedad griega y romana, así como en la Edad Media y el Renacimiento se ha tenido una fuerte concepción de minusvaloración de las capacidades intelectuales de las mujeres, acompañado de un carácter patriarcal y androcéntrico basado en la supremacía del hombre sobre la mujer y de la prohibición de ésta en su participación de la vida pública, no se pueden bajar las manos y dejar que el árbol impida ver el bosque. Es decir, aun aceptando esta realidad por las propias actrices principales de cada época, existe una verdadera participación de las mujeres en su sociedad y, de forma más específica por el tema que aquí compete, se hace palpable, por la multitud de datos existente, que las mujeres participaron de forma activa en el mundo musical. Es en la antigua sociedad griega en donde aparece asociada la figura femenina con la música y la naturaleza de forma ciertamente paradójica, ya que es en esta sociedad donde tiene lugar el nacimiento etimológico de la palabra música, la cual es relacionada directamente con el arte de las Musas. En una cultura donde la mitología formaba parte esencial de la manera de entender y de justificar el régimen socialmente establecido, las mujeres son continuamente asociadas a la naturaleza incontrolable como forma contraria al orden, en un esfuerzo de los hombres por justificar el necesario sometimiento de las mujeres como seres inferiores. Pero es necesario observar cómo unida a las fuerzas de la naturaleza la figura femenina está en continuo contacto con la música. Así pues, se pueden encontrar seres mitológicos como las ya mencionadas Musas, las Sirenas o las Ninfas, que guardan una importante conexión con el dominio musical. Ya dentro de la vida social de la antigua sociedad griega las mujeres siguen sometidas a su naturaleza indomable y provocadora, de manera que todas sus acciones se encuentran ligadas a ella. Aun así, es posible vislumbrar ciertos puntos de encuentro de las mujeres con la música normalmente relacionados con momentos vitales en donde participan de la actividad musical; tal es el caso de ciertos ritos religiosos, así como el casamiento o la muerte. Es dentro de esta actividad social donde se descubre el nombre de algunas mujeres que aparecen asociadas al mundo de la lírica griega, entre las que cabe destacar como personaje importante dentro de la historia de occidente a Safo de Lesbos. Si bien se hace necesario mencionar a la sociedad romana por el valor que tiene ésta en el desarrollo de nuestra cultura occidental y principalmente con el nacimiento del cristianismo, no parece que en ella las mujeres desarrollasen fases significativas dentro del ambiente musical. Siguiendo el discurrir histórico dos nuevos periodos, la conocida como Edad Media y el nombrado como Renacimiento, debemos tener en cuenta dos aspectos fundamentales: por un lado, la actividad de las mujeres en la corte y, por otro, la importancia de los centros religiosos como lugar de cultivo del trabajo musical realizado por las mujeres. Es pues, gracias a estos dos centros neurálgicos musicales en donde las mujeres encuentran ciertas puertas entreabiertas a sus inquietudes musicales. Si bien éstas no dejan de ser alucinaciones para los intereses de las mujeres, sí son, y es aquí donde reside el cómo las mujeres han conseguido avanzar aun a pesar de todos los impedimentos encontrados para su desarrollo, frentes poco brindados que las mujeres han aprovechado para ir abriendo una brecha de esperanza en las futuras generaciones. Así pues, podemos observar cómo las diferentes circunstancias políticas y económicas que rodearon el siglo XVII hacían que ciertos países fuesen más propicios que otros a la hora de producir avances en el mundo musical. Son Italia y Francia las regiones europeas que presentan un clima más favorable para el desarrollo de ésta, pues Alemania o Inglaterra se encontraban sumidas en guerras religiosas y civiles que debilitaban sus influencias dentro del desarrollo histórico de la música. Es necesario detenerse en la vida musical italiana de los siglos XVII y XVIII para ver la importancia que toman los hospicios italianos como lugares en donde las mujeres consiguieron, una vez más, aprovechar las pequeñas oportunidades que la vida les brindaba para salir airosas y reforzadas. Es pues en estas instituciones religiosas donde se dio uno de los hechos más importantes de la vida musical europea, el cual tiene que ver con el desarrollo por parte de las niñas, jóvenes y mujeres que allí residían de la música al más alto nivel, a la vez que el inicio de los conservatorios europeos. Aunque el dominio italiano no fue absoluto, pues hay que tener en cuenta que Francia desarrolló un importante estilo musical nacional que se cristalizó como oposición a las influencias llegadas desde la península itálica, es aquí donde toma protagonismo el compositor de origen italiano Juan Batista Lully (1632-1687) como uno de los mayores representantes de este periodo musical francés. Entre las diferencias encontradas con Italia cabe destacar que en la ópera francesa no se hacía uso de los castrati, de manera que las mujeres eran las encargadas de hacer la voz más aguda sin tener que rivalizar con tan poderosos cantantes. Además, parece ser que las mujeres en Francia tuvieron la posibilidad de desarrollar su actividad musical fuera de los muros eclesiásticos, apareciendo así el nombre de monjas cantantes francesas que también cantaban fueras de los conventos como solistas en la música religiosa de la catedral de Versalles. Es en este periodo cuando se puede observar en Francia un creciente número de mujeres que participaron en los negocios musicales de sus maridos. En este pequeño relato de la situación de las mujeres en relación con la vida musical francesa es imprescindible citar el nombre de Elisabeth–Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729) como una de las mujeres compositoras más importantes, si no la más, de este periodo, quien junto a Antonia Bembo (1649-1720) dejó escritas un interesante número de obras. La vida musical femenina durante el siglo XVIII no dejó de estar unida, al igual que lo había estado en siglos pasados, a los conventos y monasterios. Pero este periodo también recogió las tradiciones heredadas de épocas anteriores, las cuales no dejaron de lado la idea, por parte de las familias de clase alta y nobles, de procurar a sus hijas e hijos una esmerada educación en donde la música formaba parte imprescindible, ya que se suponía dentro de la lista de habilidades que especialmente una joven aristócrata debía poseer. Esta educación podía suponer la obtención de un mejor marido y, por lo tanto, de un mayor estatus social. Así pues, las niñas eran educadas en los principios básicos musicales que les permitieran tocar la guitarra o el clavicémbalo acompañando a su voz. Estas necesidades educativas conllevaron una mayor demanda de profesionales alrededor de las cortes europeas, lo cual provocó un gran número de composiciones que eran creadas con el objetivo de procurar una enseñanza musical a las jóvenes niñas pertenecientes a estas clases altas. Como consecuencia, todo ello dio lugar a un importante número de mujeres amateurs instruidas en la música que interpretaban y componían sus propias obras. Muchas de estas mujeres pertenecientes a la aristocracia europea se convirtieron en importantes mecenas de la música que apoyaron y dieron soporte a sus artistas, creando excelentes centros musicales alrededor de sus cortes. Tal fue el caso de la corte de María Teresa (1717-1780) en el Imperio austrohúngaro, las cortes alemanas con María-Antonia Walpurgis (1724-1780) o Anna Amália de Prússica (1723-1787); en la corte española cabe señalar el nombre de Mariana de Neoburgo (1667-1740) o María Teresa Bárbara de Bragança (1711-1758). Si bien la evolución de la ópera y la creación de los conservatorios italianos en el periodo que comprenden los siglos XVII y XVIII trajo consigo un mayor acceso de las mujeres a la música, éste estuvo condicionado a especialidades como el piano y el canto, reservando para el varón la instrucción en la composición, instrumentos de viento, violín, violonchelo o contrabajo, salvo excepciones de algunos de ellos. Todo esto parece indicar que el mundo musical había entreabierto sus puertas a la participación de las mujeres en ciertos ámbitos musicales que, aun no dejando de estar impregnados por fuertes sesgos de género, dejaban una pequeña posibilidad que aprovecharon las mujeres de forma asombrosa para hacerse un hueco en el ambiente musical de su periodo.

3.         LA FIGURA DE LA MUJER EN LA MÚSICA TRAS LA REVOLUCIÓN FRANCESA
Aunque la situación política, económica y social en Europa después de la Revolución Francesa dejó entrever un cierto avance en la relación de las mujeres con la música, esta mejora se realizó de forma tímida. Si bien es verdad que el mayor poder de las clases medias frente a la aristocracia posibilitó que un importante número de mujeres formara parte de la actividad musical europea y, por tanto, un florecimiento del sector, también hay que subrayar que no remitió durante este periodo la continua alusión a la incapacidad de las mujeres como instrumentistas o compositoras, siendo sistemáticamente marginadas en todas aquellas actividades que tuviesen que ver con un desarrollo musical a nivel profesional. Esta ideología seguía basándose en la teoría de que las mujeres no tenían capacidades intelectuales para ser comparada su labor con la de los hombres y mucho menos para llevar a cabo un trabajo de creación en la composición de obras musicales. Así pues, mientras que el movimiento artístico conocido como Romanticismo inundaba todo este periodo y entendía la música como el arte de los sentimientos, no deja de extrañar, tal y como afirma Pilar Ramos (2003), que el sexo considerado como el de los sentimientos y emociones por excelencia no destacara dentro del ámbito musical. Pero hay que tener en cuenta que este movimiento artístico encuentra sus primeras manifestaciones ya en el siglo XVIII de la mano de escritores y filósofos como  Rousseau  (1712-1778),  cuyas  afirmaciones  sobre  el  estatus  y posición que debía de ocupar la mujer en la sociedad y en las artes influyeron de forma decisiva para el desarrollo de éstas. Así pues, las consecuencias de la revolución industrial en Europa junto a todas sus transformaciones socioeconómicas, tecnológicas y culturales influyeron, cómo no, en una nueva mentalidad de las clases medias, las cuales encontraron en la música una formación ideal para sus hijas ya que les ofrecía nuevos adornos que exponenciaban sus posibilidades de encontrar un marido socialmente establecido. La labor de estas mujeres a nivel musical se limitaba a ocupar puestos amateurs, al entretenimiento en el hogar, o como acompañantes y musas de los grandes artistas masculinos. Pues todo esto era asumido bajo el paraguas de la prohibición, una vez las mujeres contrajeran matrimonio, de continuar con su formación musical de manera que abandonarían su práctica, la cual sería reservada para el ámbito doméstico. Por tanto, la educación musical que recibían las jóvenes se hacía de manera superficial enfocada a dar prestigio al marido, pues se consideraba exquisita la idea de que la mujer pudiera entretener a los invitados con sus encantos y adornos. La marginación sufrida por las mujeres durante este periodo tanto en la esfera de la interpretación como miembros de las orquestas europeas así como en el de la creación musical dejó su resonancia en la dificultad de éstas para entrar a formar parte de las clases de composición en las escuelas y conservatorios de música, además de en la negativa, por parte de las orquestas profesionales, en admitirlas entre sus filas. Así pues, las mujeres continuaron recibiendo lecciones particulares para adquirir su formación musical, sobre todo en el ámbito de la composición por ser éste uno de los campos más reacios a su admisión. Pero es con la proliferación de los conservatorios europeos a mediados del siglo XIX cuando se comenzó a vislumbrar una cierta apertura de las instituciones educativas a la recepción de alumnas entre sus muros. Si bien es verdad que a lo largo de los siglos ha aparecido un importante corpus de mujeres que se han dedicado a la interpretación, composición y docencia de la música, es durante el siglo XIX, como consecuencia de la creciente formación de las mujeres dentro de las instituciones educativas, cuando éstas encontraron dentro de la docencia un lugar donde desarrollar su actividad musical de forma sustancial. Así pues, tanto en las enseñanzas privadas como, en menor grado, en las instituciones públicas se dejó ver una importante labor realizada por las mujeres en la educación musical. Para las hijas de las familias acomodadas europeas era común recibir lecciones musicales y un cierto conocimiento de instrumentos como el arpa, laúd o clavicémbalo. Pero desde que la burguesía del siglo XIX adoptara al piano como instrumento rey de obligada presencia en los salones de sus casas, éste se convirtió en un importante medio de acceso a la música por parte de niñas, jóvenes y mujeres europeas. Estas circunstancias unidas al anteriormente mencionado acceso de las mujeres dentro de los conservatorios hicieron que poco a poco éstas encontraran en la docencia una salida a sus inquietudes musicales. Se hace necesario señalar que la nueva apertura señalada produjo que fuera en aumento el número de mujeres que iniciaron sus estudios en estas instituciones y, por consiguiente, aquellas que escogieron el violín como campo de estudio, aunque los instrumentos de cuerda fueron considerados cotos de los varones, por entender que éstos exponían demasiado el cuerpo de las mujeres cuando los tocaban, además de mostrarse como interruptores de la feminidad en la interpretación musical. A mediados del siglo XIX se puede observar un mayor número de mujeres violinistas que se desplazaron a los centros educativos de toda Europa para recibir lecciones de los grandes maestros que impartían lecciones dentro de ellos, aun a pesar de ser negada su participación dentro de las orquestas de hombres. Esta situación provocó que durante el siglo XIX fueran cada vez mayores los premios ganados por mujeres violinistas, las cuales, hasta finales del siglo XIX y principios del XX, sólo tenían la oportunidad de aparecer junto a una orquesta como solistas de la misma. Las razones esgrimidas para la no aceptación de las mujeres en las orquestas profesionales apuntaban a la necesidad de conservar los puestos de trabajo de los hombres, así como los salarios o el nivel de éstas, los cuales se consideraban perjudicados por el ingreso de las mujeres dentro de sus filas. Pero tal y como apunta Lucy Green (2001), detrás de estos debates existían otros que hacían referencia a la intrusión de la mujer dentro de un campo propio de los hombres; a la vez influía de manera negativa y anulaba la capacidad de demostración de la feminidad de éstas dentro de las orquestas. Estas circunstancias provocaron la aparición por toda Europa de un creciente número de agrupaciones y formaciones exclusivamente femeninas. De esta manera, la música de cámara se convirtió en un ámbito aceptable para el desenvolvimiento de las mujeres y, por tanto, un campo muy cultivado por ellas. Así pues, las agrupaciones de mujeres se movían desde pequeños conjuntos de cámara hasta orquestas sinfónicas que desarrollaron una interesante labor musical no sólo dentro de sus ciudades sino también mediante giras tanto dentro como fuera del continente europeo. Las primeras orquestas constituidas exclusivamente por mujeres nacieron en Centroeuropa y rápidamente se extendieron por todo el continente debido al gran número de figuras femeninas instrumentistas que no podían desarrollar su profesión por la negativa a su contratación dentro de las orquestas de hombres. Fueron muchas las mujeres que alzaron la voz en este sentido, haciendo notar la dificultad para encontrar puestos de trabajo en la música profesional. Así pues, la violinista Camilla Urso (1840-1902) o la compositora Ethel Smyth (1858-1944) mostraron estas desventajas públicamente. Una de las primeras orquestas femeninas que saltó a la luz pública fue la Wiener Damenorchester, creada por la pianista, violinistas y compositora Josephine Weinlich en 1868. Esta agrupación musical, que tuvo su germen en un grupo de cámara, fue el ejemplo para que muchos otros países las imitaran. No fue hasta finales del siglo XIX y principios del XX cuando comenzaron a aparecer las primeras orquestas mixtas, que sí aceptaron a mujeres dentro de sus filas. Aunque hay que señalar que esta aceptación o inclusión de las mujeres dentro de los asientos de las orquestas respondió más a factores circunstanciales que a la propia aceptación de las capacidades de las mujeres para desarrollar dicha labor al mismo nivel que los hombres. Si bien es verdad que poco a poco esta situación comenzó a cambiar, fue con la pérdida de hombres en las dos Guerras Mundiales acaecidas durante el siglo XX cuando la presencia de las mujeres se exponenció de manera significativa dentro de las orquestas europeas, a la vez que hizo que decayeran las formaciones constituidas únicamente por mujeres. Pero la presencia de figuras femeninas ha sido un largo camino que ha tenido su resonancia durante todo el siglo XX, pues no fue hasta 1982 cuando la Berlin Philharmonic Orchestra aceptó entre sus filas a una mujer, o en 1997 cuando la Wiener Philharmoniker contrató de forma permanente a la arpista Anna Lelkes (Bennett, 2010). Si bien es verdad, tal y como se ha afirmado anteriormente, que las mujeres estuvieron marginadas en la vida musical europea, este alejamiento se produjo principalmente en el ámbito profesional, pues la participación de las mujeres fuera del mundo laboral en cuanto a la interpretación y composición musical queda patente en el considerable número de figuras femeninas aficionadas que participaron en muchos aspectos de la vida musical de su periodo, con especial atención al ámbito familiar. Así pues, las mujeres se convirtieron durante este periodo en las receptoras musicales, pues es a ellas a las cuales se les escribe gran número de métodos destinados a su formación musical, así como composiciones musicales y adaptaciones para que fuesen interpretadas en el ámbito familiar como ocio y entretenimiento.

4.         LA FIGURA DE LA MUJER EN LA MÚSICA TRAS LA REVOLUCIÓN FRANCESA
Si se analizan los factores que han llevado a la invisibilidad de las mujeres y de su historia en los libros de texto, se puede observar cómo todos ellos apuntan a la falta de sexuación del conocimiento con la que occidente ha creado el saber. Esta supuesta universalidad y neutralidad ha quedado en evidencia y ha sido altamente cuestionada y criticada desde el feminismo. Llegados a este punto se hace necesario centrarnos en la figura de mujeres con nombre propio que se han apoderado de su destino para llegar a formar parte de la historia de la música. Es a lo largo de las páginas que suceden en donde pretendernos dar algo de luz a la labor oscurecida y el trabajo olvidado que han realizado dos mujeres encuadradas dentro del Romanticismo musical.
4.1       FANNY MENDELSSOHN (1805–1847): Fue en 1816, con sólo diez años de edad cumplidos por Fanny Mendelssohn, cuando podemos encontrar una carta escrita por Carl Friedrich Zelter, el director de la Academia de Canto de Berlín y profesor de armonía y composición de Fanny, a su amigo Goethe, en la que describe las capacidades y el talento que demostraba Fanny para la música. Nacida dentro de una familia acomodada de judíos alemanes conversos al protestantismo y compuesta por cuatro descendientes de los cuales Fanny era la mayor. Abraham Mendelssohn, padre de Fanny, era un prospero banquero casado con Lea Salomon, la cual tenía un talento especial para tocar el piano y cantar, y demostraba dotes en la pintura. Esta familia abrazó el protestantismo y de ahí el nuevo apellido Bartholdy, adquirido por el tío materno, con el cual también son conocidos. El haber nacido en una familia que gozaba de dinero y de un nievel cultural alto hizo que no escatimaran en gastos para formar a sus descendientes. De los cuatro hermanos, fueron dos los que demostraron grandes dotes para la música. Así pues, tanto Fanny como Felix Mendelssohn fueron educados en el conocimiento más profundo de la música con tutores como el pianista Ignaz Moscheles, el filósofo Karl Heyse, o el ya citado Carl Friedrich Zelter, entre otros. Todo esto procuró a los dos hermanos una formación integrar que no fue sólo fruto de unas grandes dotes innatas sino también de una disciplina germánica en su aprendizaje. Durante su juventud, Fanny disfrutó al igual que su hermano de una familia que no sólo apoyaba el desarrollo de sus aptitudes musicales sino que también la exponía ante el público. Así es como nacieron los conocidos conciertos dominicales ofrecidos por los dos hermanos para la sociedad berlinesa, los cuales se convirtieron en lugar de encuentro de los intelecturales más destacados del momento. Pero si bien la carrera profesional del hermano perquello de Fanny, Felix Mendelssohn, se abrió camino como compositor e intérprete, las espectativas de Fanny encontraron en el matrimonio su destino primogénito. En este sentido, debemos apuntar que el hecho de ofrecer a una joven de clase alta una exquisita formación no tenía el objetivo final de que ésta desarrollara sus conocimientos ante la sociedad y así contribuyera al avance de la humanidad, sino que esta formación estaba encaminada a la familia y al hogar como garantía para la eduación de sus futuros hijos e hijas. Y así fue como Fanny contrajo matrimonio en 1829 con un pintor de la corte prusiana, Wilhelm Hensel, adquiriendo desde este momento el nombre de Fanny Hensel. El matrimonio se estableció en Berlín y trajo al mundo a un solo hijo varón llamado Sebastian Ludwig Felix. Pese a lo complicada que llegaba a ser la vida en familia, la cual se deja ver en algunos escritos realizados por la propia Fanny, ésta no dejó de componer alentada también por su marido. Si las primeras composiciones realizadas por la compositora y firmadas por su hermano Felix son varias composiciones vocales y una instrumental, fue tras su matrimonio cuando Fanny firma sus propias obras como artista. Este hecho no gustó a su hermano, quien, a pesar de la fuerte unión que tenía con su hermana y el apoyo prestado, no dejaba de ser un hombre de su época. Pero el éxito alcanzado con sus publicaciones ante la crítica hizo que Felix, músico ya consolidado, aceptara e incluyera algunas de las obras de su hermana en sus propios conciertos.La muerte encontró pronto a Fanny, la cual murió con cuarenta y un años ensayando el oratorio La primera noche de Walpurgis, escrito por su hermano Felix Mendelssohn.
4.1.2    SU OBRA: La obra escrita por Fanny Mendelssohn Hensel se circunscribe principalemente a aquellos géneros asociados con las mujeres y el hogar. Podemos encontrar en su trabajo más de cuatrocientas obras, aunque sólo una decena de ellas fueron publicadas en vida. Dentro de este corpus existen en su gran mayoría lieder, unos doscientos, y obras escritas para piano, además de oratorios, una obertura para orquesta y música de cámara, en donde se debe destacar su trío para piano, violín y violonchelo en re menor, entre otras. Las primeras composiciones realizadas por Fanny las podemos encontrar firmadas con el nombre de Felix Mendelssohn dentro de los Opus 8 y 9 del compositor. En estas colecciones podemos encontrar varias piezas vocales y una instrumental que pasaron por ser de Felix en un intento de sortear la prohibición que el padre de ambos había realizado sobre la exposición publica de los trabajos realizados por Fanny. De entre todos sus lieder algunos han llegado a alcanzar gran popularidad y son estudiados como ejemplos dentro de su género. Entre la gran cantidad de obras escritas por Fanny debemos destacar su producción pianística, la cual demuestra ser típica del Romanticismo musical. Alentada por su marido y tras realizar un esclarecedor viaje a Italia en donde conoció a figuras de la música que pudo tratar de igual a igual, escribió en 1840 Das Jahr, una de sus obras más originales en donde describía cada mes del año. Pero quizá sea su trío en re menor Opus 11 para piano, violín y violonchelo su obra más importante. Esta obra la citamos como una de las más señeras de la obra de Fanny Mendelssohn por la gran variedad armónica así como por las modulaciones y el virtuosismo desarrollado en todos los instrumentos pero principalmente en el piano, instrumento que ella interpretaba y del cual era una gran conocedora. Escrita entre 1846 y 1847, esta obra fue pensada como regalo de cumpleaños para su hermana pequeña Rebecca Mendelssohn. La primera interpretación pública del mismo se realiza 11 de abril de 1847, en los conocidos como Domingos Musicales, aunque esta pieza no fue publicada hasta después de su muerte. Escrito en cuatro movimiento conectados entre sí sin pausa, la obra en general despliega un gran virtuosismo por parte de todos los instrumentos pero sobre todo en la parte del piano, cuestión muy obvia, por otro lado, si tenemos en cuenta el dominio de la técnica pianística que tenía la compositora. El primer movimiento de los cuatro es un Allegro molto vivace sin introducción, el cual se puede describir como apasionado formado por amplias melodías y acompañamientos intensos. Este trío comienza sus primeras notas con el piano, el cual acompaña con semicorcheas el tema principal realizado por las cuerdas, las cuales despliegan una amplia melodía cantábile en octavas. Este primer tema debemos decir que recuerda a la idea principal del comienzo de la sinfonía en re mayor Op. 107 de Felix Mendelssohn, si bien el primer tema es más agitado y enérgico debido al acompañamiento marcial realizado por el piano. El segundo tema es introducido por el violonchelo en el relativo mayor y se presenta como contrastante. Estos dos temas apareceran dentro del desarrollo de distinas formas y variaciones. El segundo movimiento es un Andante espressivo de carácter lírico y romántico escrito en la tonalidad de la mayor con una melodía más contenida donde el piano presenta un tema expresivo y cantábile que ya señala la propia compositora dentro de la partitura. Al igual que en el primer movimiento, se presentan dos temas que son realizados, en esta ocasión, por el piano. El movimiento termina con una cadencia en re mayor que deja paso a un Allegretto escrito en re mayor y subtitulado con lied. Este tercer movimiento es breve y aparece conectado con el anterior. Nuevamente es el piano el encargado de presentar una melodía que vuelve a recordar a otra partitura de Felix Mendelssohn, en este caso su oratorio Elías. El cuarto y último movimiento de este trío sonata comienza nuevamente con el piano realizando una introducción ad libitum, y es aquí donde se deja entrever el estudio realizado por la compositora de la obra de J. S. Bach. Esta larga cadencia realizada por el piano deja paso a las cuerdas que entonan el tema principal, el cual recuerda a canciones de origen húngaro. A lo largo de este movimiento podemos encontrar ritmos cruzados y enérgicos que diseñan un último movimiento organizado en forma rondó.
4.2       CLARA JOSEPHINE WIECK, TAMBIÉN CONOCIDA COMO CLARA SCHUMANN (1819–1896): Al igual que Fanny, Clara (1819-1896) procede de una familia acomodada y de entorno musical. El padre de Clara era un profesor de piano y su madre era una reconocida cantante y pianista. Todo ello hizo que Clara se desenvolviera en un ambiente cultural lleno de destacadas figuras de la sociedad alemana. La formación recibida por Clara en sus primeros años de vida fue exquisita y sus familiares le procuraron los mejores profesores de la época, ya que desde un principio y dadas sus grandes dotes y virtudes para la música diseñaron un futuro como concertista para Clara. Así pues, estudió además de piano y composición, violín, canto e instrumentación. Si bien debemos apuntar que cada vez se hacía más común encontrar a jóvenes concertistas en toda Europa, la vida  de  éstas  pronto  se  veía truncada por sus obligaciones como madres y esposas. En este sentido Clara también ejerció esta faceta. Hasta su matrimonio con veinte años de edad, el padre de Clara dirigió la carrera de su hija, la cual debutó con tan sólo nueve años de edad en el Gewandhaus de Leipzig y ya con once se presentó en esta misma sala como solista. Fue en 1830 cuando un joven talento llamado Robert Schumann llegó a estudiar con el padre de Clara. Los dos jóvenes se enamoraron y, aunque Robert era nueva años mayor que Clara, se casaron y forjaron una vida en común con ocho hijos. Pero este matrinonio y sus obligaciones como madre no sumieron, como era de esperar, en el olvido a Clara sino que por el contrario ella siguió su carrera como compositora y pianista. Debido a una dolencia en la mano de Robert, producto de un invento que él mismo realizó con el objetivo de mejorar su técnica pianística, éste se dedicó a la composición y a la crítica musical dejando que su mujer, ya en aquel momento conocida como Clara Schumann, interpretara muchas de sus obras. Pero fue a la muerte de su marido cuando Clara se volcó en la interpretación del piano y realizaba sus aparciones públicas como una importante figura dentro de la música que consagró su carrera a la difusión de la música, principalmente, escrita por su marido llegando a convertirse en una de las pianistas más destacadas de su época estando al nivel de otros alabados solistas como Franz Liszt (1841-1886), Sigismund Thalberg (1812-1871) o Anton Rubinstein (1829–1894), entre otros. Aunque no abandonó nunca su faceta como intérprete ésta también desarrolló una actividad educativa siendo en 1878 cuando Clara se convirtió en la principal profesora de piano del Conservatorio Hoch en Frankfurt. Clara fue la musa de Robert Schumann, en la obra del cual podemos encontrar muchos guiños extramusicales a su mujer. Pero además, fue la gran amiga de Joseph Joachim (1831–1907) o Johannes Brahms (1833– 1897), con el cual tuvo una relación muy especial que se acrecentó cuando murió Robert Schumann.
4.2.2    SU OBRA: Debemos decir que debido a las circunstancias personales y familiares que rodearon a esta compositora, no cuenta con una producción artística extensa. Entre las obras que se conservan de Clara Schumann podemos encontrar composiciones escritas para piano solo, música de cámara y obras orquestales, así como alrededor de veinticinco lieder. Su faceta compositiva comenzó a temprana edad. Con tan sólo doce años de edad podemos encontrar una de sus primeras obras, Cuatro Polonesas op. 1, escrita para piano. Pero entre sus obras de juventud también encontramos el concierto para piano op. 7 o la Romanza variada op. 3 y el Souvenir de Viena op. 9, estas dos últimas de carácter virtuoso, además de sus Veladas musicales op. 5 y op. 6. Fue durante su matrimonio con Robert Schumann cuando aparece gran parte de su música vocal. Sus lieder se han convertido en obras características del género musical. También encontramos musica de cámara, en donde cabe destacar su trío op. 7 en sol menor para piano y cuerdas. Esta obra refleja el estudio realizado por el matrimonio Schumann sobre el estudio del contrapunto y de la fuga. El trío escrito por Clara es un reflejo de las tendencia de la época aunque parece estar inspirado en la obra de compositores clásicos. En este sentido podemos ver cómo el tratamiento que realiza de la instrumentación se asemeja a los ya realizados por J. Haydn (1732–1809), en donde el trío es más bien una sonata para piano con acompañamiento de las cuerdas. El primer movimiento escrito en forma sonata es un Allegro moderato que comienza con un primer tema de carácter lírico expuesto los primeros compases por el violín y contestado por el piano en la tonalidad principal. El segundo tema es de carácter más contrastante rítmicamente. Pero es en el desarrollo donde encontramos el desarrollo, valga la redundancia, de la extructura contrapuntística de la compositora, aplicado sobre el tema principal. El segundo movimiento se caracteriza por la utilización del scherzo, al igual que ya lo utilizara Haydn en su obra camerística. Este movimiento está escrito en tempo di menuetto. El tercer movimiento es un andante escrito en sol mayor y con forma ABA´que da paso a un allegretto final escrito en la tonalidad principal, y es donde se puede apreciar de mejor manera la capacidad compositiva de Clara. Es en este movimiento donde podemos encontrar una mayor riqueza armónica e instrumental. Podemos observar cómo el violonchelo se separa del piano como instrumento que ejerce un papel más de acompañamiento y toma mayor protagonismo. Este movimiento recuerda los temas del primer y tercer movimiento terminando con una coda final que recuerda a la ya utilizada en el primero de los movimientos.

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