cuatrocento

La Trinidad. Masaccio. (1427. Pintura al Fresco. Florencia) Masaccio introdujo, en la pintura, el lenguaje renacentista que sus amigos Brunelleschi y Donatello habían implantado en la arquitectura y la escultura. De Brunelleschi adquiríó el conocimiento de la proporción matemática, esencial para establecer la perspectiva científica. De Donatello, sus conocimientos del arte clásico, que le apartan del estilo gótico. Masaccio antepone la simplicidad, la unidad compositiva y la representación del espacio tridimensional, antes que los detalles y la decoración. Esta obra, es de las primeras donde se aplica de forma científica la perspectiva. A pesar de la perdida de colorido con el paso del tiempo, esta obra se caracteriza por los contrastes cromáticos. Los colores rojos para personajes masculinos, azules para femeninos, y Dios padre aparece con los dos colores. En una misma escena se despliega la iconografía de la Trinidad, la muerte y la descomposición. Dios padre recoge a su hijo después de muerto. La cruz, sale de una diminuta colina, que simboliza el Gólgota. Abajo, junto al esqueleto, puede leerse: “Yo fui ya lo que vosotros sois, vosotros seréis lo que yo soy”. Todas las líneas de profundidad convergen en un punto de fuga, principio de la perspectiva lineal. Está situado a la altura del espectador, en el pedestal que separa la tumba. El espacio representado construye una puerta flanqueada por dos pilastras corintias, donde un arco de medio punto, sujeto por columnas jónicas, da origen a una bóveda de cañón con casetones. Arriba, Dios padre coge con sus manos la cruz de Cristo, entre las dos cabezas aparece una paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo. Debajo se encuentran la Virgen y San Juan, y más abajo, fuera de la escena aparecen dos figuras orantes. En la línea de Giotto, estos personajes se representan a la misma escala que los personajes divinos. El esqueleto representa la muerte inevitable.

El nacimiento de Venus. Sandro Botticelli. (1485. Témpera sobre tabla. Florencia)

Este famosísimo cuadro fue una revolución en su época porque trató, por primera vez, un tema mitológico en gran formato. Recuperó el desnudo carácterístico del arte clásico, después de siglos de ROMánico y gótico dedicados a Vírgenes y santos decorosamente vestidos. Botticelli se inició en el taller de Filippo Lippi, pero pronto recibíó encargos de familias pudientes florentinas como los Médici e incluso del papa Sixto IV, que le encargó las paredes de la capilla sixtina. En esta obra se distingue perfectamente la figura del fondo, para ello dibujaba el contorno con delimitadas líneas negras. Utiliza colores suaves y una luz casi uniforme. Los colores pálidos de las figuras femeninas contrastan con los más oscuros de las masculinas. Los cuerpos, son delgados y de escaso desarrollo muscular si los comparamos con Miguel Ángel, por ejemplo. La escena está cargada de movimiento y tensión. Los vientos soplan sobre Venus. Esta adquiere la típica posición praxiteliana (apoyada en una pierna que provoca la forma se “s”), a la derecha, la primavera intenta tapar a Venus con un manto. Si examinamos los detalles atentamente, vemos cierta desproporción en las figuras, un cuello demasiado largo, el brazo doblado de forma poco natural, hombros demasiado estrechos y caídos, etc. Estos errores quedan compensados por el equilibrio de la composición y el paisaje idealizado. El cuadro realmente, no representa el nacimiento de Venus, sino su llegada a la isla de Citerea, a cuyas costas llegó tras nacer de la espuma marina (según “la metamorfosis” de Ovidio). Venus, que emerge del mar sobre una concha, es empujada a la playa por los vientos de Céfiro (viento del oeste) y Cloris (señora de las flores), su consorte, que vuelan entrelazados. En la orilla le espera la primavera con un manto para arroparla. El cuadro está repleto de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, implican alegría y dolor por sus espinas. La concha es una alusión a la fertilidad… Se trata por tanto, de una visión más poética que científica. Su objetivo no era crear un espacio real, sino trascendente. La sensación de irrealidad se acentúa con la esquematización de las flores, las hojas, las olas del mar.

Cinquechento

La Gioconda (Monna Lisa). Leonardo da Vinci. (1504. Óleo sobre tabla. 77×53 cm. Museo del Louvre. París) Leonardo Da Vinci (por el lugar de nacimiento, cerca de Florencia), hijo ilegítimo de un rico notario florentino y una joven campesina. Fue el hombre renacentista por excelencia:
pintor, escultor, arquitecto, biólogo, músico y escritor. Destacó en todos los campos del saber, fue considerado un “uomo universale”. Es el autor de este enigmático retrato. Concibió la pintura desde una nueva forma, desde el interior del mismo cuadro. Utilizó una nueva técnica denominada “sfumato”, consistente en difuminar los contornos y los detalles que consiguen la transparencia deseada. Vasari escribíó sobre esta obra: “Si fijas la mirada en su cuello, podrías jurar que le palpita el pulso”. Lo que más llama la atención de esta obra, es su enigmática mirada y la misteriosa sonrisa. La ausencia de pestañas y cejas, el tono verdoso del rostro (fruto de una mala restauración), contribuyen a aumentar el magnetismo en su observación. Para conseguir estos efectos, Leonardo pintó con mucha paciencia sobre un delgado y frágil soporte de madera de álamo, que preparó con varias capas de enlucido. Primero dibujó a la mujer directamente sobre el cuadro y después la pintó al óleo con los colores muy diluidos para poder innumerables capas transparentes. Esta superposición de colores confieren al rostro efectos de luz y sombra muy naturales, y también otorga cierta magia e idealización. El paisaje del fondo, con dos partes difícilmente enlazables, parece que tiran de las comisuras de los labios, contribuyendo a acentuar la sonrisa. El “sfumato”, se aprecia sobre todo, en los ojos y labios, pero también en los rizos que caen sobre el hombro y los pliegues del chal transparente. Con el “sfumato”, 

Leonardo consigue sutiles efectos de luz sobre la piel, sombras naturales, una imitación perfecta de la carne y una semioscuridad reveladora y mágica. La identidad del personaje resulta igual de enigmática que su expresión. Se ha dicho de todo, desde que es el ideal de belleza del autor hasta que representa a un adolescente vestido de mujer o una amante de Giuliano de Médici o del propio Leonardo. Vasari la identifica con Monna Lisa, esposa del rico florentino Francesco de Giocondo (de ahí el nombre del cuadro). La Gioconda fue adquirida por Francisco I de Francia, y pasó al museo del Louvre a finales del Siglo XVIII. La composición es sencilla, una mujer sentada con los brazos apoyados en una silla. La dama está ligeramente ladeada y dirige la mirada al espectador. Leonardo consigue que nada parezca inmóvil o rígido, incluso el paisaje del fondo parece fundirse entre sí. El punto donde se dirige la mirada es el rostro, pero seguidamente hay una tendencia a dirigir la mirada hacia abajo hasta llegar a las manos, bellamente modeladas. La línea de horizonte del paisaje izquierdo del fondo no coincide con el derecho. La línea derecha del horizonte aparece más alta que la izquierda. Al mirar la parte izquierda del cuadro, la mujer parece más alta que si miramos la parte derecha. El resultado es que la dama parece más viva y cambia continuamente cuando se contempla atentamente. Leonardo pretendía humanizar sus personajes, afirmaba que: “El buen pintor debe representar esencialmente dos cosas: el personaje y su estado de ánimo.” Criticaba la pintura del Quattrocento, de Masaccio y Fra Angélico, donde las figuras parecen estatuas porque sus creadores se esmeraban demasiado en los detalles y olvidaban la generalidad. Leonardo daba la mayor importancia en la creación artística al dibujo previo.

La Última Cena. Leonardo Da Vinci. (1498. Pintura al Fresco.) Leonardo escenifica en este cuadro el momento en que, según la Biblia, Jesús hace saber a sus discípulos que hay un traidor entre ellos. Igualmente, hace referencia al momento de la Eucaristía. Jesucristo, con los brazos extendidos atrae la mirada del espectador hacia la copa de vino y el pan que tiene frente a él. El punto de fuga, donde convergen todas las líneas en perspectiva, coincide con la figura de Jesús que destaca también por el contraste con el paisaje que se vislumbra al fondo. El resto de personajes conforman grupos que se relacionan entre sí mediante gestos que expresan asombro e indignación. Solo Jesús mantiene la calma. A la izquierda de Jesús está Judas, fácilmente reconocible porque se aparta de él de manera manifiesta. Leonardo, ideó una nueva técnica de pintura al fresco, que permitía realizar retoques durante un tiempo más prolongado. Pero esta técnica, resultó con el tiempo menos resistente al deterioro, lo que unido a la humedad del lugar, explica el mal estado de esta obra. En su momento este fresco, fue considerado la más perfecta plasmación de la Última Cena e influyó en todas las representaciones posteriores de este tema.

La escuela de Atenas. Rafael Sanzio. (1510. Fresco en pared. Salas del Vaticano.)obra maestra de la perspectiva y la expresión de los ideales artísticos del Renacimiento. La combinación de la humanidad de los personajes y la frialdad del espacio arquitectónico crean un efecto dinámico excepcional. Rafael solo vivíó 37 años. A pesar de su juventud fue llamado “El Divino”, por su carácter afable y su innegable talento, consiguió algunos de los encargos más importantes de la época. Rafael recibíó las influencias de Miguel Ángel (en cuanto a la precisión del dibujo anatómico) y de Leonardo (técnica del sfumato, el claroscuro y la distribución de las figuras en la composición). Las pinceladas de Rafael, la suavidad de su dibujo y la armónía de los colores que utilizaba, reflejan la paz interior del maestro. Esta obra, de aparente sencillez, es fruto de un dibujo preciso y un estudio detallado de las proporciones, actitudes y distribución de las figuras. El paisa- je representado, está inspirado en los proyectos de Bramante para la basílica de San Pedro del Vaticano. Las líneas de perspectiva confluyen en los cuerpos de Platón y Aristóteles. Las figuras aumentan su tamaño de acuerdo con la posición de la perspectiva. Los personajes se dividen en grupos donde se relacionan entre sí. Esta obra representa el espíritu de la cultura del Renacimiento: la búsqueda racional de la verdad. Recoge un gran número de filósofos de la antigüedad clásica. Para él, los filósofos de su tiempo solo hacían que comentar las teorías de los antiguos. En el centro aparece Platón (retrato de Leonardo Da Vinci) y Aristóteles. Platón sostiene en una mano “El Timeo”, su tratado sobre el origen del cosmos y con la otra señala al cielo. Aristóteles lleva consigo la “Ética”, y con su dedo señala el suelo. Aristóteles confió más en el conocimiento sensible y en la realidad humana. Abajo a la izquierda, se distingue a Pitágoras que simboliza la aritmética y la música, rodeado de otros filósofos, entre ellos Averroes . Apoyado en un pedestal y con el rostro de Miguel Ángel, se representa a Heráclito, pensativo y quieto  Tumbado en la escalera, aparece el cínico Diógenes, que renegaba de posesiones terrenales y condiciones sociales. Sócrates, explica sus ideas a Alejandro Magno, discípulo de Aristóteles. Zoroastro está representado con una esfera celeste. Al lado, Ptolomeo, lleva un globo terráqueo argumentando la teoría (ya superada en esta época) de que la tierra es el centro del universo. El personaje de la derecha, uno de los pocos que mira al espectador, es el propio Rafael autorretratado

Bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel. (1508-1512. Fresco. Capilla Sixtina. Vaticano) Para sus contemporáneos, Miguel Ángel, fue un genio capaz de superar a los propios maestros de la antigüedad. Miguel Ángel se consideraba escultor, pero aceptó sin mucho convencimiento, el encargo del papa Julio II de realizar las pinturas que hoy se ven en la Capilla Sixtina. La experiencia como escultor, refleja la rotundidad de los torsos y las contorsiones de los cuerpos, consiguiendo que cada figura tenga una postura diferente a las demás. Para ello, realizó innumerables estudios y bocetos previos. Se aprecia el profundo conocimiento de la anatomía humana. La polémica restauración de estos frescos terminada en 1994, reveló, para sorpresa de todos, unos colores fuertes y luminosos. A medida que las figuras se acercan al altar, se vuelven de mayor tamaño y más dinámicas, igual que las pinceladas se aprecian más libres y enérgicas. En la bóveda, Miguel Ángel dibujó diez arcos fajones con la intención de dividirla en nueve tramos. En la otra dirección, dos falsas cornisas, dividen la bóveda en tres registros. Los rectángulos resultantes en el registro central, narran nueve historias del antiguo testamento, las más destacadas: la creación de Adán, la creación de Eva, La expulsión del paraíso, el diluvio universal… Enmarcando estos rectángulos, aparecen los ignudi, adolescentes desnudos que sostienen medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento. En los registros laterales, en los tímpanos, triangulares, se encuentran los antepasados de Jesús, entre ellos se alternan las cinco sibilas y los siete profetas. Miguel Ángel es fiel a su afirmación: “La ley de la pintura dice así: en ella pueden leer todos los que no conocen las letras”. En esta bóveda están representadas las tres realidades del hombre: Los principales sucesos espirituales de la humanidad, el conocimiento y sus carácterísticas, y la relación del hombre con el cielo (el más allá). La escena más famosa es la creación de Adán, en la que Dios extiende su dedo para dar vida al primer hombre. La imagen de Dios con barba blanca y gesto bondadoso, se convirtió en la imagen universal con la que lo hemos identificado. Miguel Ángel, junto con Leonardo Da Vinci, están considerados los grandes maestros del dibujo. Figuras musculosas, expresivas y bien torneadas, llenas de vida. Para conseguir tal destreza, no escatimaron en el estudio de la anatomía humana, incluso diseccionando cuerpos

PINTURA RENACENTISTA Y MANIERISTA EN ESPAÑA Durante el reinado de los Reyes Católicos (1474-1516), apegados al arte gótico, empiezan a llegar a España ciertos aires de arte nuevo y renovador, el Quattrocento italiano, donde se empiezan a aplicar las leyes de la perspectiva y los elementos arquitectónicos clasicistas. Pintores destacados del Renacimiento español son: Juan de Flandes, artista español a pesar del nombre, que entró en 1496 al servicio de Isabel la Católica. Pedro Berruguete, padre del escultor y pintor Alonso Berruguete (visto en el tema anterior), quien fusiónó la tradición hispanoflamenca (gótica) con el Quattrocento italiano. Más adelante en el Siglo XVI y adoptando el estilo manierista están Juan de Juanes, nacido en Valencia. Luis de Morales, extremeño que utilizó la técnica del sfumato. Y finalmente a finales del Siglo XVI, bajo el reinado de Felipe II, propulsor de la figura de: “Pintor del Rey” y “Pintor de cámara” destaca Alonso Sánchez Coello, valenciano que llevó el cargo de “pintor de cámara” y realizó retratos de la familia real.

El Greco. Doménikos Theotokópoulos nacíó en 1541 en la isla de Candía, cerca de Creta. Se formó en la tradición bizantina. En 1567 se trasladó a Venecia donde residíó tres años, posteriormente viajó por distintos lugares de Italia hasta instalarse en Roma. De allí, vino a España. Su formación artística está inspirada en los grandes maestros venecianos: Tiziano y Tintoretto, que potencian la pincelada amplia y libre, gran cromatismo y contrastes de luz.. Su llegada a España, se debíó a su deseo de trabajar para Felipe II en el Escorial, no lo consiguió, pero recibíó encargos en la ciudad de Toledo, por ejemplo “El expolio”, realizado para la catedral. En esta obra se muestra el momento del prendimiento de Jesús, el rostro sereno contrasta con la llamativa túnica roja, símbolo del martirio, que ocupa el lugar central del cuadro. En la parte superior del cuadro aparece una amalgama de personajes, algo típico en las composiciones del Greco. En la parte baja, complejas posturas de las tres Marías y sobre todo del personaje de la derecha, pintado en escorzo, muy común en las obras manieristas. Recibíó al fin su anhelado encargo para el Escorial. Realizó la obra. “El Martirio de San Mauricio”, pero fue rechazada. Volvíó a Toledo tras este revés, y se inició en la creación de retablos para conventos y parroquias toledanas. Y también para encargos menores de la nobleza, que le pedían sobre todo retratos. Estos retratos carecen del colorido de las obras religiosas, pero la maestría con la que capta el parecido de los personajes, le otorgó una gran reputación y admiración. El retrato más conocido es “El caballero de la mano en el pecho”, el personaje sigue siendo anónimo, aunque todo apunta a que podría ser el marqués de Montemayor, quien fue notario mayor de Toledo. El caballero aparece en postura hierática, los dos focos de luz del rostro y la mano, contrastan con la oscuridad del fondo, técnica tomada de Tintoretto y Tiziano. El Greco evoluciónó hacía un manierismo exacerbado, de figuras estiradas e ingrávidas, de composiciones helicoidales y ascendentes, que junto con los ambientes oscuros y sombríos dan a sus últimas obras cierto aspecto sobrenatural. Un ejemplo de estas últimas obras es “La adoración de los pastores”. El Greco, permanecíó olvidado durante siglos. Fue a finales del Siglo XIX, cuando artistas de la talla de Delacroix, Millet o Manet, encumbraron la figura del Greco a la altura de los grandes pintores de todos los tiempos.

El entierro del Conde de Orgaz. (1588, Óleo sobre lienzo 5×4 metros. Toledo) El Greco concedíó una gran importancia a los aspectos cromáticos. La parte baja del cuadro, la terrenal está realizada con tonos cálidos mientras que en la celestial se aprecian tonalidades más frías. Las figuras de la parte inferior están representadas de forma realista, buscando el parecido en los personajes, optando por pinceladas más delicadas y cuidadas. La parte superior está más idealizada, con pinceladas espontáneas y enérgicas. En el encargo de esta obra se especificaba lo siguiente: “Una procesión de cómo el párroco y los demás clérigos estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo…. Y bajaron San Agustín y San Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teñíéndole la cabeza y el otro los pies, echándolo en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando, y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto en gloria.” El Greco, dividíó la composición en dos partes diferenciadas, la inferior o terrenal y la superior o celestial. En la primera predomina la disposición horizontal de los personajes y un ambiente sombrío, la superior tiende a la verticalidad y un frío resplandor. Las figuras se apiñan en ambos casos, sin dejar espacios libres. San Agustín y San Esteban sostienen al señor de Orgaz que está ataviado con una armadura. Los personajes que acuden al entierro son personas reales del Toledo de la época. El niño que aparece a la izquierda, posiblemente sea el hijo del pintor. El Ángel que ocupa el centro de la obra lleva el alma del difunto hacia Dios, enlazando ambos mundos. Más arriba, las figuras de Cristo, la Virgen y San Juan Bautista ocupan el centro de la parte celestial. Un poco más a la izquierda está San Pablo y detrás de la Virgen San Pedro, portando las llaves del paraíso. Se distinguen otros personajes bíblicos como David (que toca el arpa), Moisés (que lleva las tablas de la ley), Noé (que apoya una mano sobre el arca).