tema .7

1. CONTEXTO HISTÓRICO

 La novela del Siglo XX nace como oposición al Racionalismo, el Positivismo y la admiración por las ciencias experimentales. Frente a este mundo verosímil y analizable, casi toda la novela del XX ha tratado de buscar en el terreno del misterio de la conducta y la psicología humanas, y en el de la realidad cambiante e imprevisible, la verdadera realidad, que ya no es sólida ni estable. A principios del siglo, autores como Proust, Kafka, Joyce, Unamuno, Wolf, Hesse y otros, abrieron la narrativa a nuevas técnicas y tratamientos de la realidad. La sociedad occidental del XX ha sufrido profundos cambios: de los inicios del maquinismo a los modernos ordenadores, el «boom» demográfico, la píldora y la planificación familiar, la carrera espacial y el Imperio del automóvil; dos guerras mundiales, Vietnam y los conflictos de Oriente medio, la primavera de Praga, la revolución hippie; la formación de bloques y su reciente desmantelamiento; la rebelión de las masas y el consumismo, por sólo citar algunos. Todos los valores tradicionales estables han sido impugnados o cuestionados: la religiosidad, la jerarquía social, la filosofía, las costumbres, la economía, el pensamiento y el arte. Del Racionalismo como pauta de actuación, se ha pasado al vitalismo como pauta individual, basada en el deseo exultante de vivir plenamente. Frente a una sociedad estable y de vida tranquila, el Siglo XX mitifica lo cambiante, lo novedoso en todas sus formas. Ha muerto la concepción del hombre enciclopédico: la ciencia diversifica cada vez más sus ramas, la especialización exige un conocimiento muy localizado en una de ellas. La misma ciencia ha perdido su valor universal y su solidez; hoy todo es relativo, impugnable, inmediato. 

2. LA NARRATIVA DEL Siglo XX

De lo anterior, se desprende que la vida y el vivir aparecen en la novela como algo en tensión, lleno de contradicciones y fuente de angustia y ansiedad, vivida frecuentemente como decepción o como fracaso doloroso. El tema recurrente es «el hombre», su problemática existencia, su actitud ante lo que le rodea: amores, pasiones, angustias y respuestas individuales ante su realidad inmediata. Los avances y aportaciones de la Psicología han servido a los novelistas para crear personajes más complejos, sin perfiles psicológicos sencillos ni dirigidos por el autor para responder a una idea o a un tipo de conducta previamente determinada (personajes planos), sino seres contradictorios, inestables, capaces de heroísmo y de degradación moral. El personaje no está hecho al nacer el relato, sino que se va haciendo con él. Asimismo, la exploración psicológica, unida a un desprecio por lo racional, han permitido ampliar la temática del relato: lo inconsciente, el sueño, el recuerdo, la atmósfera de pesadilla, la impresión fugaz, la melancolía. En conclusión, se crea una narrativa que quiere expresar el caos a partir de una gran renovación de la forma y las técnicas narrativas, influenciadas por las Vanguardias en poesía.

a. El Perspectivismo. 

En cuanto a la forma de la novela, la obra se presenta más que nunca como un reto al lector, exponlendo y exiglendo un grado de dificultad elevado. El relato innovador ya no es un pasatlempo fácil, sino que se plantea como un «pulso intelectual» para que el lector participe y se adentre en los laberintos de la interpretación. Se usa la técnica del Perspectivismo: una misma realidad varía su significado según quién, cuándo, cómo y desde qué punto de vista la mire (desde fuera o desde dentro, de forma omnisciente, limitada u objetiva). Y la novela trata de enriquecer todos los perfiles posibles que un mismo hecho ofrezca. La novela ahora utiliza técnicas semejantes a las del cine y ha potenciado todos los efectos estéticos que la perspectiva permite llevar al relato (los planos, los «travellings» o movimientos de cámara, los fundidos, el flash-back o vuelta atrás en el tiempo, etc.). La novela ha roto con el que parecía el principio más inamovible: el punto de vista elegido por el autor.

b. Personajes y ambientes. 

La novela ha ascendido a protagonistas a seres de todo tipo y condición social y moral. Complementario al intento de reflejar los ambientes más bajos, existe un intento de reflejar al «hombre medio», al tipo humano más cotidiano y frecuente de una sociedad de masas. Predomina así el ambiente urbano, que no excluye al rural, no solo por ser el más frecuente, sino también el más representativo del mundo actual: la soledad en medio del gentío, el mundo del trabajo, la indefinición personal, la lucha contra un medio hostil, tecnificado y frío en sentimientos, son los atributos de este «hombre de masas». En consonancia con el perspectivismo, surgen novelas con protagonista colectivo. Otros ambientes y mundos presentados con especial cariño por la novela de esa época, son los de la infancia y la adolescencia. Aunque tienen cabida todos los ambientes posibles: el real, el fantástico, el simbólico. Más fleles a la realidad, los personajes son como nosotros, seres en gestación constante, imprevisibles en su actuar, nunca arquetipos de un valor o de una idea. 

c. Los temas. 

Se tratan todos los problemas: morales, sociales, intelectuales, los mundos interiores, la exaltación de la vida, el amor como algo espiritual o como instinto elemental humano, la soledad, el absurdo, la muerte, la esperanza y la desesperación. Por debajo de toda trama argumental, se podría decir que existe un solo tema: la condición humana bajo cualquier aspecto que haga referencia a la existencia del hombre. Tal vez, el argumento no importa ya tanto, al menos no como en otras épocas; no interesa «contar» grandes cosas, sino tomar cualquier anécdota como pretexto para plantear, literariamente, un punto de vista sobre algo relativo al ser humano. 

d. El tiempo y el espacio. 

Ambos son referencias básicas en todo relato y el autor ha experimentado todas las técnicas con ellas. Un cambio radical ha sido dado con el cambio del «Realismo objetivo» al «Realismo subjetivo». Tiempo y espacio no son ya valores unívocos para el autor y el lector, sino referencias subjetivas del personaje; no son realidades inamovibles, fijas ni iguales para todos, sino realidades medidas por la propia experiencia de quien las vive.

Esta mayor sensibilidad hacia la temporalidad humana, ha provocado ensayos variadisimos con el factor tlempo: linealidad cronológica (lógica relación entre los hechos y el tiempo), ruptura de la linealidad (con retrocesos y anticipaciones), simultaneidad narrativa (de realidades distintas y distantes), reducción temporal, caos cronológico, etc. No importa la cronología, sino el tiempo sentido y vivido por el personaje. Para el espacio ocurre algo semejante: interesa la especial manera que tenga cada personaje de sentirlo y vivirlo. La dualidad de lo real y lo poético, del acá y el allá de los hechos, el espacio del narrador y el de la narración, ha sido continuamente cuestionado.

e. La desaparición de la omnisciencia del narrador. 

El narrador omnisclente del relato clásico (aún utilizado pero minoritariamente), tiene atribuciones limitadas respecto a la trama, los hechos y los personajes: opina, valora, conduce, nos informa de todo pensamiento de los personajes. Pero la vida no es así y en esta novela el autor trata de relativizar y abandona esta omnisciencia. A menudo, el narrador omnisciente deja paso a un narrador dubitativo, frecuentemente en primera persona. Esta limitación del autor le exige elegir una perspectiva nueva y que mejor se adapte a su relato: el acierto en el punto de enfoque en el relato es fundamental, pues en él radica la intensidad y verosimilitud de los hechos. El monólogo interior o «corriente de conciencia» lleva a las últimas consecuencias la subjetividad sin límites del narrador protagonista, situando al lector en el centro mismo de la mente que dialoga.

f. Estructura de la obra. 

En líneas generales, la novela innovadora no pretende contar muchas cosas, sino presentar hechos y anécdotas que el lector interprete. La obra de argumento cede el paso a la obra de anécdota. Frente a la concepción clásica de la estructura (planteamiento, nudo, desenlace), las novelas no desarrollan análisis alguno y, menos aún, tienen un final. Existen varios tipos de disposición: 

Concéntrica (Proust):

Entrecruzada:

De contrapunto

En cuanto a la división del argumento, el esquema clásico de capítulos se sigue utilizando junto con otras formas más libres: la fragmentación del relato, con frecuencia, no responde a criterios temáticos o temporales; la numeración, a menudo, no existe y cada fragmento es una secuencia más del argumento presentado. Las innovaciones tipográficas son también un exponente más de libertad en la novela moderna: gráficos, recortes de prensa, empleo de los códigos más variados, utilización de distintos idiomas, ausencia o uso arbitrario de los signos de puntuación, etc.

3. APORTACIONES EUROPEAS A LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA (PRINCIPIOS DE Siglo XX). 
A. JAMES JOYCE (La obsesión por el flujo Incesante de la conclencia): El fin del Realismo, mediante una obra volcada en lo formal, donde el estilo se convierte en protagonista absoluto, llega con este autor. Sus novelas tienen la ciudad de Dublín como escenario, y sobre sus calles, olores, rincones y sonidos, se va trazando una innovadora epopeya del mundo actual. Ulises es su gran obra, modelo de todas las nuevas técnicas narrativas, pero una de cuyas claves está en el manejo del tiempo. La acción transcurre en 24 horas, lo que da pie a exhaustivas descripciones, pero, sobre todo, a un rápido fluir de sentimientos, sensaciones y diálogos de los personajes, que aún confundíéndose con la voz narrativa (mediante la incorporación de la conciencia y el monólogo interior), manifiestan toda su complejidad psicológica, presentando rasgos personales y lingüfsticos propios. Esta obra se relaciona con La Odisea, así, Leopold Bloom es el nuevo Ulises; la fiel Penélope se convierte en la infiel Molly; y Telémaco estaría representado por Dedalus. En definitiva, Joyce presenta la novela como un experimento formal y lingüſstico, como un cosmos caótico. 

B. FRANK Kafka (El absurdo de la condición humana)

Ha legado el adjetivo «kafkiano» como sinónimo de absurdo o angustioso. Así es el mundo literario del autor checo, especializado en captar lo que de extraño y siniestro hay en la realidad, comenzando por la condición del hombre contemporáneo (La Metamorfosis) y pasando por la administración de justicia (El proceso) o la creación de leyes y normas (El castillo). Lo onírico, lo subconsciente y lo irracional emergen, de acuerdo con la técnica expresionista de hacer aflorar los sentimientos más profundos: angustia, soledad, frustración, culpabilidad. Y los estampa en una prosa fría, corta y tajante, sin adornos, pero de una eficacia expresiva indiscutible. 

C. MARCEL PROUST (Los complejos senderos de la memoria y la evocación) 

Escribíó una de las grandes obras de todos los tiempos, En busca del tiempo perdido, conjunto de siete volúMenes, reflexión del paso del tiempo y la fugacidad de la vida, que más que el relato de unos acontecimientos, es la memoria del narrador: sus recuerdos y los vínculos que crean. Esta técnica, muy adecuada para indagar en la compleja psicología de los personajes, le permite aportar multitud de elementos autobiográficos. La obra recrea un universo completo lleno de minuciosas descripciones, incorporando sensaciones y recuerdos, periodos sintácticos interminables, lo que convierte su lectura en una tarea ardua. Tal vez sea el concepto de evocación el que mejor defina su obra, pues se evocan olores, colores, sabores, sensaciones, formas, entregándose a la memoria sensorial. 

D. THOMAS MANN 

Sus innovaciones no se centran en la experimentación lingüística, sino en la incorporación de la reflexión a la narración. Mann rechaza un arte deshumanizado donde la expresión justifique la falta de compromiso con la realidad. Sus obras más importantes son Los Buddenbrook, Muerte en Venecia, La montaña mágica.

4. LA GENERACIÓN PÉRDIDA

El París recién salido de la Primera Guerra Mundial era un foco de atracción artística y vital que atrajo a multitud de artistas europeos y americanos, que Intercambiaron experiencias y anhelos. Entre ellos se encontraban algunos jóvenes norteamericanos que introdujeron la nueva estética narrativa en la Literatura americana. Es difícil establecer rasgos comunes entre ellos, salvo dos aspectos fundamentales que comienzan con el proplo nombre que reciben: 

• El encontrarse perdidos, desorientados, a la busca de algo. 

• La conciencia de compartir inquietudes ideológicas y estéticas. La crisis de valores de su país les llevó a romper con sus predecesores, aún Instalados en el Realismo, e incorporar las innovaciones estéticas del arte europeo; aún más, la descripción de la inutilidad de la guerra, de la sociedad vacía del jazz y de la depresión económica, de la falacia del mundo moderno, empujó a muchos de ellos a la acción política directa y a la aventura existencial. 

Cambiaron radicalmente la actitud del narrador, que ahora será un simple testigo que finge saber tan poco de los personajes como el propio lector. Otros aspectos formales carácterísticos de este grupo, son la denuncia social, el personaje coral o la incorporación de técnicas cinematográficas. 

A. Ernest HEMINGWAY. 

Participó en las dos guerras mundiales y en la Guerra Civil Española. Desde Francia, vino intermitentemente a España atraído por las expectativas republicanas y, sobre todo, por nuestra cultura y tradiciones. En sus novelas destaca el valor de la persona, alguna dosis de violencia y personajes que a menudo se refugian en la bebida, o que dejan paso a la solidaridad humana. Densas descripciones, distanciamiento de los personajes en que la narración de la acción cede ante el diálogo, los periodos sintácticos breves y el autobiografismo, son rasgos que aparecen en sus obras más conocidas: Adiós a las armas, Por quién doblan las campanas o El viejo y el mar. 

B. SCOTT FITZGERALD. 

Consiguió un rápido éxito de crítica y público, que le llevó al lujo y al alcohol, que acabaría con su vida. En sus cinco novelas y sus numerosos relatos retrató y mitificó los años veinte del jazz, del dinero, del placer y del arte. El gran Gatsby es su gran obra: en ella destaca un original enfoque narrativo, mediante la interposición de un narrador que, ocupando su lugar como personaje, no participa en las acciones principales, aunque se ve afectado por ellas. Contundente dominio técnico en sus impecables diálogos y sus descripciones. Sin embargo, lo que a la postre va asociado a su nombre, es la reconstrucción de un mundo donde el hombre, desesperado en pos de un ideal, fracasa finalmente. 

C. John DOS PASSOS. 

Es el más atrevido en cuanto a innovaciones técnicas. En Manhattan Transfer, la ciudad es el verdadero protagonista, en sintonía con las «novelas corales». Siempre comprometido políticamente y luchador a favor de los más débiles. Fragmentación, encadenamiento de acciones a través de trucos de montaje cinematográficos, la descripción desde diversos planos, la simultaneidad de acciones, son algunas de sus señas de identidad. En la trilogía USA vuelve a utilizar esas técnicas y a convertir Nueva York en protagonista de las novelas.

D. John STEINBECK

Su reconocimiento le llegó tarde, cuando el arte viraba hacia el compromiso social o político y se alejaba de la experimentación, de manera que sus inquletudes sociales iban encontrando salida en sus relatos sobre inmigrantes, granjeros y huelguistas. Las uvas de la ira, le consagró como un grande y como estandarte de la protesta social americana. Aunque su narrativa huye del exceso de formalismos y experimentaciones, demuestra que es un perfecto conocedor del arte de escribir guiones cinematográficos: técnicas de enfoque, caracterización de personajes y engarce de secuencias. Domina tanto las situaciones cómicas como el drama, lo que le permite variar el tono a lo largo de su producción. Otras obras narrativas muy conocidas son La perla, De ratones y hombres, Al este del Edén.