MARTÍN-BARBERO, Jesús- Estética de los medios audiovisuales. En: Estética

La envergadura de las transformaciones estéticas que ha introducido en nuestras sociedades la experiencia audiovisual no es pensable desde una concepción, aún hegemónica en el discurso de la crítica, que la reduce a un efecto en la instrumentalidad dejando por fuera los cambios que implica en el percibir y expresar. Walter Benjamín –a contracorriente del pensamiento de sus propios colegas de la Escuela de Francfort- ubicó pioneramente esta experiencia en el ámbito de las transformaciones de las que emerge el sensorium moderno, y cuyas claves están en los secretos parentescos del cine con la ciudad.
Hablamos de una experiencia plenamente estética, ya que atañe al arte pero también a los cambios en la sensibilidad. El segundo momento se haya marcado por el desorden cultural que introduce la televisión al posibilitar una inédita experiencia estética en el ámbito de la cotidianidad doméstica. Tercer momento: la convergencia de la globalización y la revolución tecnológica en la comunicación y la información configuran un nuevo ecosistema de lenguajes y escrituras. La experiencia audiovisual señala, de un lado, la constitución de una nueva figura de razón ligada a la mediación cognitiva de la imagen y, del otro, la visibilidad cultural se hace escenario de una decisiva batalla cultural en la que las memorias largas de las comunidades sobreviven tenazmente en el palimpsesto, que les permite emerger borrosas, y en la que los imaginarios de la virtualidad y la velocidad dan forma, borrosa también, al futuro que tejen las redes del hipertexto.

I.PERSPECTIVA TEÓRICO-HISTÓRICA: LAS TRASNFORMACIONES DE LA SENSIBILIDAD

El nuevo sensorium emerge, según Benjamín, en las mediaciones que el cine hace de las modificaciones en el aparato perceptivo que vive todo transeúnte en el tráfico de la gran urbe… “Entonces vino el cine y, con la dinamita de sus décimas de segundo, hizo saltar ese mundo carcelario.” El cine mediaba así, la constitución de una nueva figura de ciudad y, a la vez, la formación de un nuevo modo de percepción. Según Benjamín, los dispositivos que configuran ese nuevo sensorium son la dispersión y la imagen múltiple:

• • La dispersión rompe con al antiguo modo cultural de recepción configurado por el recogimiento, que es el individuo en su soledad. La dispersión es el modo de percepción de la masa, en este sentido Benjamín adopta una posición que incluso hoy suena tan escandalosa como lo fue: “Se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación pero el arte reclama recogimiento.”

• • La imagen múltiple remite a la operación que hace particularmente explícita la diferencia del montaje cinematográfico –articulación de multiplicidad de puntos de vista, de temporalidades y fragmentos narrativos- con la de la mirada exigida por la pintura clásica.

Mientras Adorno y Horkheimer colocaban la técnica, y en especial la del cine, en el lado opuesto al arte, W. Benjamín mira la técnica desde otro lado: desde los cambios en la experiencia social que ella inaugura. Antes, para la mayoría de los hombres, las cosas del arte estaban mediadas por una relación social que las hacía sentir lejanas, en cambio ahora el cine posibilita un nuevo modo de sentir. Frente a la excluyente concepción del arte compartida por la elite, el cine hacía visible una experiencia cultural que no se regía por sus cánones ni era gozable desde su gusto.

Industria cultural fue el concepto central con el que Adorno y Horkheimer, a la vez que develaban lúcidamente el carácter mercantil de la cultura en la sociedad capitalista, descartaban la posibilidad de que en la experiencia audiovisual que inauguraba el cine, pudiera haber algo estéticamente digno de ser puesto en relieve y analizado. Ésa fue durante años la mirada hegemónica de los críticos, hasta que en el comienzo de los ’60 el cine de > y los trabajos de Edgar Morin replantearán tanto el elitismo del Fráncfort, como su nula atención a las contradicciones que atraviesan y subvierten la relación cultura/mercado complejizando las dinámicas culturales de la sociedad industrial.

En la reflexión de E. Morin el concepto de industria cultural pasa a significar el conjunto de operaciones y mecanismos a través de los cuales la creación cultural se hace producción. Negándose a fatalizar ese cambio, Morin toma el cine como espacio cultural estratégico en el que se manifiesta que la división del trabajo y la mediación tecnológica no son compatibles con la creación artística, y cómo incluso cierta estandarización no entraña la total anulación de la tensión creadora. Redefinido su sentido, el análisis de la industria cultural focaliza la densidad estética de la cultura de masas en dos direcciones: la de sus universos de significación y la de sus modos de inscripción en lo cotidiano. En la primera el análisis de la cultura de masa va a rastrear sus relaciones históricas con el folclore, y en especial con el folletín –situado entre la corriente realista que elabora la novela burguesa y la corriente fantástica que viene de la literatura popular-. En la segunda dirección analiza la cultura cotidiana en la sociedad de masa como conjunto de los dispositivos de intercambio entre lo real y lo imaginario, dispositivos que proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica y viceversa. Bastantes años antes A. Gramsci había llevado su interés por los géneros populares, inaugurando un análisis de lo popular a partir de la diversidad de matrices y los usos que articulan sus culturas

. Y en especial esa que él denominó nacional-popular, mucho más cercana de la vida que del arte.

Las pistas y propuestas de Gramsci y de Morin sobre la especificidad estética de los géneros populares, han dado lugar a una genealogía de las > por contraste con la >, que constituye la otra fuente indispensable de comprensión histórica de las narrativas que moviliza la experiencia audiovisual.

El folletín (o novela por entregas) aparece a mediados del Siglo XIX como resultado del desarrollo tecnológico de la prensa y la expansión del público lector. Inauguró una nueva narrativa a medio camino entre la novela y el cuento, entre el periodismo y la literatura, que a la vez se abre a una nueva forma de leer que ni es la popular (colectiva y en voz alta) ni la moderna (Benjamín: del individuo en su soledad). El relato folletinesco se basa en dos dispositivos: los episodios y la serie. La organización en episodios trabaja sobre la duración y el suspense:

-Fue el sentimiento de duración lo que permitíó al lector popular pasar del relato-cuento a la forma-novela del folletín. “Es por su larga duración –un año y más- por lo que el folletín logra confundirse con la vida de los lectores, disponiéndoles a meterse en la narración, esto es, a incorporarse a ella mediante cartas al periódico que buscar incidir en el desarrollo de la trama. Lo que producirá un relato de estructura abierta, que se escribe día a día, sobre un plan, pero permeable a las reacciones de los lectores, y poroso a los sucesos de la actualidad.”

-El suspense hace de cada episodio una unidad de relato capaz de despertar y sostener la curiosidad y el interés del lector, pues la información suministrada por cada episodio abre tal cantidad de interrogantes que dispara el deseo de leer el siguiente.

Se busca, entonces, sostener el interés del lector durante meses y se apela a su memoria. Con el folletín hace su aparición una nueva > (Bourdieu, 1990) que posibilita el despliegue en la escritura de la narración del contar a. La presencia de la matriz narrativa popular en el folletín remite también a la narración primitiva que trabaja desde una perspectiva vertical que separa tajantemente a los héroes de los villanos, aboliendo la ambigüedad y exigiendo al lector tomar partido. ón>

Nacido como nuevo medio de comunicación y expresión en las carpas o barracas de circo, el cine mantiene con el lugar del gran espectáculo popular una cercanía que no es solo espacial: el público mayoritario del cine provendrá de los sectores populares de inmigrantes. La pasión que durante la primera mitad del Siglo XX sintieron las masas urbanas por el cine tuvo que ver con el reconocimiento que en él se efectuaba de una matriz estética popular.

“Fue la secreta complicidad del cine con su público la que activó y supo explotar el star system (Morin, 964): la identificación sentida y el deseo movilizado por la estrella enchufaron la estética al negocio. Y también a la ideología. En la reconciliación del arte con las masas”

II.ESTÉTICA AUDIOVISUAL Y DESCENTRAMIENTO CULTURAL

Tanto o más que el cine, la televisión ha desordenado la idea y los límites del campo de la cultura, sus tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre espacio de ocio y de trabajo etc. Pues más que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura –lo que sí hizo el cine durante un tiempo- la experiencia audiovisual que posibilita la televisión replantea aquella idea radicalmente desde las transformaciones que introduce en nuestra percepción del espacio y del tiempo.

-Del espacio, profundizando el desanclaje que la Modernidad produce sobre las relaciones de la actividad social con las particularidades de los contextos de presencia, desterritorializando las formas de percibir lo próximo y lo lejano hasta tornar más cercano lo vivido a distancia que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente.

-La percepción del tiempo está marcada por las experiencias de la simultaneidad y lo instantáneo. Vivimos una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre el culto al presente que alimentan los medios de comunicación, y en especial la televisión. Un presente autista, que cree poder bastarse a sí mismo (Monguin, 1994). La contemporaneidad que producen los medios audiovisuales remite al debilitamiento del pasado por su reducción. El pasado deja de ser entonces parte de la memoria, y se convierte en ingrediente del pastiche, esa operación que nos permite

mezclar los hechos, las sensibilidades y estilos, sin la menor articulación con los contextos y movimientos de fondo de esa época.

Para comprender el sensorium que cataliza la televisión partiremos también de su relación con la estallada y descentrada ciudad. Hay una estrecha simetría entre la expansión/estallido de la ciudad y el crecimiento/densificación de los medios y las redes electrónicas. Si las nuevas condiciones de vida exigen la reinvención de lazos sociales y culturales, > (García Canclini, 1990). En la ciudad inabarcable sólo el medio audiovisual posibilita una experiencia-simulacro de la ciudad global -es en la televisión donde la cámara del helicóptero nos permite acceder a una imagen de la densidad del tráfico, por ejemplo-, es en la televisión o en la radio donde cada día más gente conecta con la ciudad en que vive. Estos últimos acaban siendo el dispositivo de comunicación capaz de ofrecer formas de contrarrestar el aislamiento de las poblaciones marginadas estableciendo vínculos culturales comunes a la mayoría de la población.

“Es en la reconfiguración de la experiencia urbana donde emerge el nuevo sensorium: frente a la dispersión y la imagen múltiple, que, según Benjamín, conectaban la experiencia de la muchedumbre y del paseante en las avenidas de la ciudad moderna con la experiencia del cine, los dispositivos que ahora conectan la estructura comunicativa de la televisión con las claves que ordenan la nueva ciudad son otros: la fragmentación y el flujo.” Mientras que el cine catalizaba la experiencia de la multitud, lo que ahora cataliza la televisión es por el contrario la experiencia doméstica: es desde el espacio doméstico desde donde la gente se apropia de la ciudad.

• • La fragmentación de la ciudadanía es tomada a cargo por el mercado, que convierte la diferencia en una mera estrategia de rating. Constituida en el centro de las rutinas, la televisión convierte el espacio doméstico en territorio virtual. Lo que resulta importante comprender entonces no es sólo el repliegue sobre la privacidad, sino la reconfiguración de las relaciones de lo privado y lo público que ahí se produce, esto es: la superposición entre ambos espacios y el emborronamiento de sus fronteras.
  La televisión se ha convertido en el equivalente de la antigua ágora -el escenario por excelencia de la cosa pública-, pues cada día en forma más explícita la política se hace para las cámaras, que parecerían ser las únicas garantizadoras de la existencia social. Su otra cara es crecimiento de la cultura a domicilio, multiplicándose desde la televisión herziana, pasando por la de cable, hasta los multimedia e Internet.

• • El flujo televisivo es el dispositivo complementario de la fragmentación, no sólo de la discontinuidad espacial de la escena doméstica sino de la progresiva negación del intervalo. Se llama flujo al continuum de imágenes que indiferencia los programas y constituye la forma de la pantalla encendida.

El parangón (parecido) del flujo se halla, de un lado, en la literatura de vanguardia, donde por primera vez el flujo del monólogo interior aparecíó articulando los discursos más diversos y, del otro, en el extremo opuesto del campo cultural, la radio ritmando la jornada doméstica, dando forma por primera vez al continuum de pedazos y rutinas de la vida cotidiana. Implica hoy, disolvencia de géneros y exaltación expresiva de lo efímero.

La metáfora más certera quizás del fin de los > se halla en el flujo televisivo: por su puesta en equivalencia de todos los discursos, la transformación de lo efímero en clave de producción y propuesta del goce estético. Es el régimen del flujo el que estaba exigiendo la existencia del zapping, mediante el cual cada uno puede armarse su propia programación con fragmentos.

La metáfora de > ilumina doblemente la escena social: esos modos nómadas de habitar la ciudad –del emigrante al que le toca seguir emigrando indefinidamente de la ciudad a medida que se revalorizan los terrenos o la banda juvenil que contantemente desplaza sus lugares de encuentro-.

III.ESTÉTICAS DE LA HIBRIDACIÓN EN LA CIUDAD VIRTUAL

Entre la necesidad del lugar y la inevitabilidad de lo global, cada día más personas habitamos la globalidad de la ciudad: ese espacio comunicacional que enlaza entre sí sus diversos territorios y los conecta con el mundo. La ciudad informatizada no necesita cuerpos reunidos sino sólo interconectados, la ciudad virtual despliega a la vez el primero territorio sin fronteras y el lugar donde se avizora la sombra amenazante de la contradictoria utopía de la comunicación.

“El lugar del arte y la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente instrumental para convertirse en estructural. Pues la tecnología remite hoy no a unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrituras.” Un nuevo modo de producir, asociado a nuevos modos de comunicar. La tecnología deslocaliza los saberes modificando las condiciones del saber y las figuras de la razón, lo que está conduciendo a un fuerte emborronamiento de las fronteras entre razón e imaginación, arte y ciencia. Estamos ante un nuevo tipo de tecnología inteligente que posibilita el procesamiento de informaciones, lo que inaugura una nueva aleación de cerebro e información que sustituye a la tradicional relación del cuerpo con la máquina.

De otro lado, las redes informáticas están transformando nuestra relación con el espacio y el lugar, pues a la vez que ponen en circulación intensos flujos de información, se constituyen en lugares de acceso e integración a la globalización. “Lo que estas nuevas tecnologías movilizan escapa a la razón dualistas con la que estamos habituados a pensar la técnica, pues se trata de movimientos que son a la vez de integración y de exclusión, de desterritorialización y de relocalización”

Una de las más claras señales de la profundidad de las mutaciones se halla en la reintegración cultural de la dimensión separada y minusvalorada por la racionalidad dominante en Occidente desde la invención de la escritura y el discurso lógico, esto es, la del mundo de los sonidos y las imágenes relegado al ámbito de las emociones y las expresiones. El hipertexto hibrida lo simbólico con la abstracción numérica, haciendo reencontrarse a las dos, hasta ahora opuestas, partes del cerebro. Es de esa reintegración y ese tránsito de lo que habla la des-ubicación que hoy atraviesa el arte. El acercamiento entre experimentación tecnológica y estética hace emerger un nuevo parámetro de evaluación de la técnica, distinto al de su mera instrumentalidad: el de su capacidad de comunicar.

1. De la magia de la imagen al desencantamiento de los relatos

Desde el principio la imagen fue a la vez medio de expresión, de comunicación y también de iniciación, de encantamiento y curación. Desde los orígenes, la imagen se resiste a ser legible. De ahí su condena platónica al mundo del engaño, su confinamiento al campo del arte y su asimilación a instrumento de manipuladora persuasión religiosa, ideológica, comercial. No pertenece al orden del ser sino a la apariencia, ni al orden del saber sino a la engañosa opinión. Y su sentido estético estará siempre impregnado de residuos o amenazado del poder.

Contra toda esa pesada carga de sospechas y descalificaciones se abre paso a una nueva mirada que, de un lado, rescata la imagen como lugar de una estratégica batalla cultural y, del otro, descubre la envergadura de su mediación cognitiva en la lógica del pensar científico y del hacer técnico.

La telenovela constituye hoy un particular espacio de mestizajes y de batalla cultural. La novela o el dramatizado en televisión resultan expresión de una > en la que se mestizan la larga duración del > con la gramática de la fragmentación del discurso audiovisual que articulan la publicidad o el videoclip. La ligazón de la telenovela con la cultura oral le permite explotar el universo de leyendas de héroes.

Frente a la globalización económica y tecnológica, contradictoria y complementariamente las culturas locales y regionales se autorrevalorizan exigiendo cada día una mayor autodeterminación, que es a la vez derecho a contar en las decisiones económicas y políticas y a contarnos sus propios relatos. Pues la relación de la narración con la identidad no es sólo expresiva sino constitutiva: la identidad es una construcción que se relata, no hay identidad cultural si no es contada (Marinas, 1995). En su sentido más denso y desafiante la idea de multiculturalidad apunta a la configuración de las sociedades en las que las dinámicas de la economía y la cultura-mundo movilizan no sólo la heterogeneidad de los grupos, sino la coexistencia en el interior de una misma sociedad de códigos y relatos muy diversos.

Pero en la riqueza de su heterogeneidad, el retorno de las identidades coincide con un acelerado empobrecimiento de los relatos que remite a una gran paradoja: “la revolución tecnológica que atravesamos despliega un proceso sin límite de expansión y diversificación de los formatos al mismo tiempo que produce un profundo desgaste de los géneros y un creciente debilitamiento del relato. El primero en alertarnos sobre el cercano fin de la narración fue W. Benjamín, quien ligó ese fin a la desaparición de >” Sin embargo, nos previene de la tentación apocalíptica.

Buena parte de las claves de desciframiento del proceso están ya ahí. Su venir de lejos nos remite sin duda al predominio del logos sobre el mythos entre los griegos, hasta el definitivo triunfo de la Razón ilustrada sobre cualquier otro tipo de saber. De otro lado, la asfixia del relato por substracción de la palabra viva está directamente asociada a la aparición de ese nuevo modo de comunicar que es la información. En adelante los relatos sobrevivirán inscritos en el ecosistema discursivo de los medios y colonizados por la racionalidad operativa del dispositivo y el saber tecnológicos.

Se está frente al oscurecimiento de una tradición cuyos relatos posibilitaban la inserción del presente en las memorias del pasado y en los proyectos del futuro. Roto este engarce: la línea de la cultura se ha quebrado, y también el orden temporal sucesivo. La simultaneidad y la mezcolanza han ganado la

partida; los canales se intercambian, las masas dialogan… la fuente se ha extraviado. (Sánchez Biosca, 1995).

El extravío se manifiesta tanto en la crisis de la estética de la obra y del autor como en la proliferación/fragmentación de los relatos; asistimos a la multiplicación infinita de unos microrrelatos que se gestan en cualquier parte y de desplazan. Como se decía anteriormente, el paradigma del flujo conecta hoy los modos de organización del tráfico con la estructura del palimpsesto televisivo y del hipertexto con las nuevas figuras de los movimientos sociales y, obviamente, con la gramática de construcción de nuevos relatos en los que prima el ritmo sobre cualquier otro elemento. Como también se decía, el estallido del relato y la preeminencia lograda por el flujo encuentran su expresión más certera en el zapping, con el que el televidente multiplica la fragmentación de la narración a la vez que, con sus pedazos, construye otro relato puramente subjetivo, intransferible.

2. Del pensamiento visual al palimpsesto (tablilla antigua en que se podía borrar lo anterior para volver a escribir) de la escritura electrónica

La imagen está siendo reubicada en la complejidad de sus relaciones con el pensamiento. Erwin Panofsky investiga pioneramente, 1970, las conexiones que ligas las formas y los estilos con los mapas mentales de su tiempo (tiempo en sentido histórico). Luego investigaría Francastel y Gombrich.

La investigación sociosemiótica de la imagen ha hecho pensable su espesor significante, desde los trazos mágico-geométricos del homo pictor al sensorium laico que revela el grabado o la fotografía, y los nuevos relatos que inauguran el video y el cine. Pero también explora el vaciado de sentido que sufre la imagen sometida a la lógica de la mercancía y el espectáculo: indiferencia e insignificancia que corroen el campo del arte mientras se produce un estetización banal de la vida toda y una proliferación de imágenes en las que no hay nada para ver (Baudrillard, 1991).

La revaloración cognitiva de la imagen pasa paradójicamente por la crisis de la representación a partir de la trama significante que tejen las figuras (imágenes) y los discursos (palabras) y de la eficacia operatoria de los modelos que hacen posible ese saber que hoy denominamos ciencias humanas. Es justamente en el cruce de los dos dispositivos –economía discursiva y operatividad lógica- donde se sitúa la nueva discursividad constitutiva de la visibilidad y la nueva identidad lógico-numérica de la imagen. Una nueva figura de razón que exige pensar la imagen, de una parte, desde su nueva configuración sicotécnica y, de otra, la emergencia de un nuevo paradigma del pensamiento que rehace las relaciones entre el orden de lo discusivo (la lógica) y de lo visible (la forma). El nuevo estatuto cognitivo de la imagen se produce a partir de su informatización.

Pero así como la computadora “nos coloca ante un nuevo tipo de tecnicidad, nos hallamos también ante un tipo de textualidad que no se agota en el computador, el texto electrónico se despliega en una multiplicidad de soportes y escrituras que, de la televisión al videoclip y de los multimedia a los videojuegos, encuentra una compleja y creciente complicidad entre la oralidad y la visualidad de los más jóvenes. Es en las nuevas generaciones donde esa complejidad opera más fuertemente”. La imagen electrónica ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural.

Finalmente el autor explica que utiliza la figura del palimpsesto para aproximase a la comprensión de una sensibilidad que, en su plasticidad, se asemeja a ese texto que borra sin borrar del todo, permitiendo cómplicemente que el pasado borrado emerja. Ahí apunta la empatía tecnológica de una generación cuyos sujetos culturales no se constituyen a partir de la identificación con figuras, estilos y prácticas de añejas tradiciones que definen la cultura, sino a partir de la conexión/desconexión con tecnologías. Empatía que se apoya en una plasticidad neuronal que se manifiesta en la enorme capacidad de absorción de información vía televisión o videojuegos computarizados y la facilidad para entrar y navegar en la complejidad de las redes informáticas. Mientras que los adultos resisten –con justa razón ya que se vuelven obsoletos muchos de sus saberes-, los jóvenes responden con gran cercanía hecha no sólo de facilidad para relacionarse con las tecnologías, sino de complicidad expresiva (es donde encuentran su ritmo y su idioma).

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