1. EL TEATRO A COMIENZOS DEL Siglo XX Al hablar del teatro conviene recordar, ante todo, las particulares circunstancias que rodean al género teatral.
Como espectáculo, en efecto, pesan sobre él condicionamientos comerciales muy fuertes: predominio de locales privados, cuyos empresarios han de tener muy en cuenta los gustos del público que acude a las salas (burgués, en su mayoría). Ello tiene consecuencias en dos terrenos. En lo ideológico, por una parte, son difíciles las propuestas que vayan más allá de la capacidad autocrítica del público consabido. En el terreno estético, por otra parte, habrá fuertes resistencias ante las experiencias que salgan de las formas tradicionales; a las nuevas tendencias que triunfan en poesía y en novela les será mucho más difícil llegar a los escenarios. Por ello los autores que -en lo ideológico o en lo estético- no respondan a las condiciones imperantes, se verán ante un penoso dilema: o claudicar ante tales condiciones o resignarse a que su producción, salvo excepciones, quede relegada a la “lectura” minoritaria. Así se explica que el teatro español del primer tercio de siglo se reparta, a grandes rasgos, en dos frentes: 1.1. El teatro que triunfa, continuador, en gran parte, del que imperaba a finales del Siglo XIX (el drama posromántico de Echegaray, “alta comedia”, costumbrismo…) en esta línea se sitúan: 1.1.1.Una comedia burguesa, con Jacinto Benavente y sus seguidores, en los que hay, a veces, tolerables atisbos de crítica social. 1.1.2.Un teatro en verso, neorromántico y con aportaciones del Modernismo, y orientación tradicionalista. 1.1.3.Un teatro cómico, con predominio de un costumbrismo igualmente tradicional. 2 1. El teatro que pretende innovar, sea aportando nuevas técnicas, sea adoptando nuevos enfoques ideológicos, o ambas cosas a la vez. En esta dirección se hallan: a. En la primera generación, las experiencias teatrales de algunos noventayochistas o coetáneos (Unamuno, Azorín, Jacinto Grau). Caso especial, es el de Valle Inclán. B. Más tarde, nuevos impulsos renovadores debido a las vanguardias y a la generación del 27. La obra dramática de Lorca será síntesis y cima de las inquietudes teatrales del momento. Otros autores: Rafael Alberti y Alejandro Casona. 1.1. 1. LA COMEDIA BENAVENTINA Jacinto Benavente (1866- 1954) Es la figura más representativa de las posibilidades y limitaciones el momento. Tuvo un comienzo audaz con El nido ajeno (1894) sobre la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa. Los jóvenes inquietos aplauden su carga crítica, pero la comedia fue un fracaso: tuvo que retirarse del cartel ante la indignación del público. Se vio entonces en el citado dilema: mantener la carga crítica y verse rechazado, o aceptar los límites impuestos por el “respetable” y limar asperezas. Al fin escogería lo segundo. El tono va atemperándose en sus obras siguientes, entre otras, La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905). Sigue retratando a las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos; sabe que al público le gusta verse criticado hasta cierto punto, que se cuida de no traspasar. También intentó el drama rural. Su mayor éxito fue La Malquerida (1913) sobre una devastadora pasión incestuosa. Sus obras se mantendrán en la línea de la “comedia de salón”, salvo excepciones. La más notable son Los interés creados (1907), su obra maestra, se sitúa en el ámbito de la farsa (obra teatral de carácter cómico, especialmente satírica y de tema popular). En esta obra se plantea el poder del dinero por medio de personajes tipo que proceden de la comedia dell´arte italiana (Arlequín, Polichinela, Colombina, etc). Encierra una cínica visión de los ideales burgueses, aunque prudentemente edulcorada. En esa década del siglo, la fama de Benavente ya se ha consolidado. En 1912, entra en al Real Academia.

TEATRO EN LA “GENERACIÓN DEL 27” La “generación del 27” no es solo el grupo poético que pretende designarse con aquel rótulo; coetáneos son autores como Alejandro Casona y Max Aub, entre otros. Estos autores intentaron una depuración de las formas del “teatro poético”, incorporaron formas de vanguardia y buscaron el acercamiento del teatro al pueblo. El ejemplo máximo, por supuesto, será García Lorca. Otros autores: Pedro Salinas. Rafael Alberti que había estrenado antes de la guerra dos obras muy diferentes. Una, El hombre deshabitado (1930) de tipo surrealista; y Fermín Galán (1931), sobre un héroe republicano fusilado, da un giro hacia una literatura comprometida. Después en el exilio sigue cultivando un teatro político, cuya obra más destacada es Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), de indiscutibles valores teatrales. Miguel Hernández escribe teatro social con ecos de Lope de 4 Vega, cuyo mayor acierto es Labrador de más aire (1937), en el que luce la gallardía de su verso. Teatro de guerra (1937), cuatro piezas breves destinadas a representarse en el frente.  2. RAMÓN MARÍA del VALLE INCLÁN (1866-1936) Vida y personalidad de Valle-Inclán Don Ramón María del Valle-Inclán (que se llamaba, en realidad, Ramón Valle Peña) nacíó en Villanueva de Arosa, Pontevedra, en 1866. Comenzó la carrera de Derecho, pero antes de acabar los estudios, su inquietud aventurera lo llevó Méjico (1892-1893). De regreso, lleva en Madrid una vida bohemia. En una disputa con un amigo periodista, en 1899, recibe un bastonazo que le hunde un gemelo en la muñeca; la herida se infecta y ha de amputársele el brazo izquierdo. Su fama va creciendo, tanto por su arte como por multitud de anécdotas de su vida excéntrica. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco. En 1916 es corresponsal de guerra en el frente francés. Ese mismo año, se crea para él una cátedra de estética en la Escuela de Bellas artes de Madrid, pero Valle se aburre y la deja. Su dedicación a la literatura es total y no lo detienen las privaciones que sufre con su familia. En 1933 se separa de su mujer. La República lo nombra director de Academia Española de Roma. En 1935, aquejado de cáncer, regresa a Santiago de Compostela donde muere en Enero de 1936. En palabras de Ramón Gómez de la Serna Valle-Inclán fue “la mejor máscara a pie que cruzaba la calle de Alcalá”. Su figura es inconfundible: manco, con melenas largas y largas “barbas de chivo”, con capa, chambergo y chalina. Era mordaz y generoso, exquisito y paradójico. Pero debajo de su excentricidad bohemia, se oculta, de un lado, un violento inconformismo y, de otro, una rigurosa entrega a su trabajo de escritor en permanente persecución de nuevas formas. Trayectoria ideológica Por sus orígenes y su sensibilidad, se mostró desde un principio anti-burgués. Su aversión a la civilización burguesa, que consideraba mecanizada y fea, y su repulsa del liberalismo, lo llevan a ensalzar los viejos valores de aquella sociedad rural arcaizante en la que se había formado. Y así, hacia 1910, se declara carlista. Pero, a partir de 1915, dará un giro radical: se sigue oponiendo a lo mismo, pero ya no desde un tradicionalismo idílico, sino desde posiciones revolucionarias. Sus declaraciones en ese sentido son frecuentes desde 1920 (año de Luces de Bohemia). Se enfrentó a la Dictadura de Primo de Rivera. En 1933 se afilia al Partido Comunista, aunque también hay testimonios de admiración por Mussolini. Acaso sea difícil separar, en el caso de Valle, lo que en todo ello hubiera de posturas políticas y estéticas. 

LA OBRA. SU EVOLUCIÓN La producción de Valle-Inclán es considerable y variada: novelas, cuentos, teatro, poesía… En todos esos géneros se observa una singular evolución, paralela al cambio ideológico señalado: de un Modernismo elegante y nostálgico a una literatura crítica, basada en una feroz distorsión de la realidad. Sin embargo, no podemos reducir su trayectoria a dos etapas (la primera modernista y la segunda “esperpéntica”) separadas por un corte neto. Es evidente la distancia entre las Sonatas y los esperpentos de los años 20, pero no es menos cierto que, entre aquellas y estos, hay una línea ininterrumpida: hay “esperpentización” antes que “esperpento”. Comienza con una serie de poemas dramáticos de carácter modernista: EL yermo de las almas, El marqués de Bradomín. En ellos trata el tema decimonónico del adulterio pero desde una perspectiva distinta a la tradicional, libre de toda carga ética de la alta comedia. 5 Con intención de superar los convencionalismos burgueses, escribe su CICLO MÍTICO –clasificación del crítico Francisco Ruiz Ramón. Es el ciclo de las Comedias Bárbaras: Ágüila de Blasón (1907) y Romance de Lobos (1908), a las que añadirá mucho más tarde Cara de Plata (1922). Es de nuevo el ambiente rural gallego, con toda su miseria, donde se mueven personajes extraños, violentos o tarados, con pasiones de fuerza alucinante, y todo presidido por don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico, inmensa figura de un mundo heroico en descomposición. Los episodios truculentos se suceden con un ritmo vertiginoso, ayudado por los continuos cambios de escenarios y abundantes personajes. El lenguaje es menos delicuescente, más fuerte y hasta agrio, pero siempre musical y brillante. La evolución estilística se acentúa en las farsas y dramas escritos entre 1909 y 1920: La cabeza del dragón, Cuento de Abril, La Marquesa Rosalinda y El embrujado.  La época de los “esperpentos” Así hemos llegado a 1920, fecha capital en la trayectoria del autor.
En ese año publica cuatro obras dramáticas decisivas: Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza, Divinas palabras y Luces de Bohemia. La deformación esperpéntica ya está presente en estas obras, sobre todo en las dos últimas. Pero es a Luces de Bohemia la primera a la que Valle-Inclán da el nombre de esperpento. Con esta palabra designa el autor a esas obras suyas en que lo trágico y lo burlesco se mezclan, con una estética que quiere ser “una superación del dolor y de la risa”. Tres son los esperpentos escritos en los años siguientes: Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), recogidos después bajo el título común de “Martes de Carnaval”. Otras piezas cortas de esta época que integran “Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte”: Rosa de papel, La cabeza del bautista, Ligazón, Sacrilegio. Todas son muestras de la genial estética de Valle. En estas novelas, como en los esperpentos el estilo es desgarrado, agrio incluso en su humor, de incalculable carga crítica; no se detiene ante las notas más repulsivas para acentuar lo deforme o lo absurdo. Es una prosa de cuidadísima elaboración, auténticamente bellísima. Acabamos de decir que Luces de bohemia es la primera obra a la que Valle llama esperpento, además, contiene –en la famosa escena XII- una teoría del nuevo género. Es el protagonista, Max Estrella, quien habla: “Nuestra tragedia no es una tragedia”. La tragedia es un género demasiado noble para el panorama que lo rodea: “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Por eso, “el sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemática deformada”. 

Y así, de la imposibilidad de la tragedia surge el esperpento. La índole de esa estética deformante es ilustrada con la referencia a los espejos cóncavos que decoraban un comercio en la llamada calle del Gato (en realidad, de Juan Álvarez Gato), en Madrid: “Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato (…). Los héroes clásicos, reflejados en los espejos cóncavos, dan el Esperpento. (…) Las imágenes más bellas, en un espejo cóncavo, son absurdas. (…) Mi estética actual es transformar con matemática de espejo la normas clásicas” Y termina con estas tremendas palabras: “Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España”. Por tanto, el esperpento es la deformación de la realidad, los personajes y las situaciones están deformados, producen una visión caricaturizada, alternativamente cómica y macabra. De este modo, se destruye de forma sistemática la realidad, transformando por completo su imagen aparente y revelándola tal como es. El esperpento funciona así como instrumento de desenmascaramiento. Otros rasgos formales son: uso de contrastes (entre los trágico y lo cómico, lo doloroso y lo grotesco), riqueza del lenguaje (con numerosos registros: 6 retoricismos, frases hechas, coloquialismo y vulgarismo), acotaciones teatrales muy literarias. Los personajes son numerosos y los cambios de espacio y tiempo son continuos entre las escenas. El valor literario de los esperpentos hay que buscarlo en la ruptura que representan frente a la tradición, que enlazarán con las posteriores reflexiones teatrales de Bertol Brech y del teatro del absurdo.  3. Federico GARCÍA Lorca (1898-1936) CONCEPCIÓN TEATRAL En cuanto al teatro, lo cultivó durante toda su trayectoria, pero fue la actividad preferente de los seis últimos años de su vida. En esos años, escribe las obras dramáticas en que se cimentá esencialmente su fama universal. Pero, además, desde 1932 dirige La Barraca, grupo de teatro universitario que apoyado por el gobierno republicano, recorre los pueblos de España representando obras clásicas. Ideas sobre el teatro Lorca tuvo duras palabras para el teatro que triunfaba en su época, un teatro “en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin ningún control literario ni estatal que lo hundirán cada día más, sin salvación posible” y despreció el “el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica”. Le gustaba, en cambio, el teatro de revista, el vodevil y otros tipos de teatro “marginal”, como el guiñol. Las frases que nos dan mejor idea de lo que para él es el teatro son de 1936: “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla grita y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre”. Se hermanan en esas palabras la dimensión humana de su teatro y la dimensión estética, es decir, la convivencia de poesía y realidad. Con el tiempo, va haciéndose en Lorca más fuerte una idea didáctica del teatro, persuadido de que las exigencias artísticas son compatibles con su función educadora, como uno de los más expresivos y útiles instrumentos de para la edificación de un país. Ello va acompañado de un creciente enfoque social o popular TRAYECTORIA Primeras obras: El maleficio de la mariposa (1920). Esta obra fue un intento fallido. Sin embargo, contiene ya los temas presentes en títulos posteriores: el amor imposible, la frustración, la muerte, el deseo, la ilusión. Mariana Pineda (1925). Su primer éxito. En esta obra pretende ofrecernos una visión trágica de los sentimientos de amor libertad en una sociedad opresora (está ambientada en la época de Fernando VII) Farsas para guiñol Retablillo de don Cristóbal (1931), y para personas La zapatera prodigiosa (1930-1933) y Amor de don Perlimplín y Belisa en su jardín (1928), 

La experiencia vanguardista Lorca llama “teatro imposible” a un tipo de teatro en que se aprecia la influencia del Surrealismo. En estas obras desata Lorca la imaginación y el lenguaje, bajo el influjo surrealista, La primera es El público (1930). En ella se plantea la historia de un amor homosexual, de un hombre que busca un amor completo y puro que se enfrenta a la moral tradicional. Así que pasen cinco años (1931) presenta un joven partido entre dos amores, animado por un ansia de paternidad imposible, luchando por realizarse contra la corriente inasible de la vida y el tiempo. Estas obras resultan esenciales como testimonios para calar en la psicología profunda del autor. De otra parte, son lo más audaz que se podía hacer en el horizonte teatral del momento. Por supuesto, tardarían mucho tiempo en subir a los escenarios, aunque anticipen posteriores hallazgos del teatro europeo: la ruptura de la lógica, el desdoblamiento de la personalidad y la posibilidad de varias interpretaciones. La plenitud Trilogía dramática de la tierra española: este es nombre que dio Lorca a su trilogía rural, compuesta de Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Las tres presentan rasgos comunes: la índole sexual de los problemas tratados, la mujer como protagonista, la ambientación en el campo andaluz y el final trágico. Bodas de sangre (1933) tragedia basada en un hecho real: una novia que se fuga con su antiguo novio el mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que acabará en muerte. En torno, un marco de odios familiares y venganzas. Y una Andalucía tan quintaesenciada que cobra valores tan universales como la Grecia de la tragedia clásica. Ciertamente, se mezclan elementos y personajes míticos con los reales para reforzar el clima de tragedia. También mezcla el verso con la prosa, dando origen a momentos muy intensos y a verdaderos “coros”. Yerma (1934) otra tragedia sobre la mujer condenada a la infecundidad, prisionera de un ansia insatisfecha, que se ve obligada a tomar una decisión trágica, la de matar al marido cuando este le revela que no quiere tener hijos. Los elementos formales analizados en Bodas…pueden aplicarse aquí. Y en cuanto al éxito también, aunque en este caso los sectores tradicionalistas se encresparon, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935). Este drama aborda de nuevo la frutaración amorosa y los deseos de realización personal ahogdos por los convencionalismos sociales y el matrimonio. Doa rosita espera ilusionada el regreso de su novio que marchó a américa con l aporomesa de volver pronto para caserse con ella; din embargo, él no regresa mientras sus sueños y su juventud se desvanecen. La casa de Bernarda Alba (1936). Este drama es la auténtica culminación del teatro lorquiano. Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas, como luto una larga y rigurosa reclusión. En esta situación extrema, los conflictos, las fuerzas, las pasiones se agrandarán, se desarrollarán hasta la exasperación. Catalizador de las fuerzas encerradas en la casa será la figura de Pepe el Romano, novio de Angustias, la hija mayor y heredera, pero atraído por la juventud y la belleza de Adela, la menor, y amado a su vez por Angustias. Desde aquí arranca Lorca para dar cuerpo dramático, una vez más, a su temática más personal y profunda: el enfrentamiento entre la autoridad y la libertad. Nos hallamos ante una frustración irreparable. Bernarda representa la autoridad extrema, y sus hijas muestran cada una actitud distinta ante ese hecho, pero será Adela, la pequeña, la que se rebele. Y más allá solo queda el borrador del acto I de una Comedia sin título que parece anunciar a un Lorca metido de lleno en la dialéctica revolucionaria. Esta es la hermosa trayectoria que, en plenitud, truncarían unas balas un día de Agosto de 1936.

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