esperpento
Definición: fórmula estética creada por Valle-Inclán que consiste en ofrecer una visión grotesca de la realidad española con intención crítica. La denominación de «esperpento» es obra de Valle-Inclán, que la usó para denominar determinadas obras (no sólo teatrales, sino también narrativas) escritas desde 1920 (recuérdese que, por ejemplo, Unamuno llamó «nivolas» a sus novelas para remarcar su carácter renovador frente a la concepción clásica de dicho género literario). Este tipo de obras son lo más famoso de su producción teatral. Se caracterizan por los siguientes rasgos. 

1.- La obra teatral se concibe como un espectáculo visual y auditivo a la vez (el grito, por ejemplo, suele ser un elemento expresivo constante). 2.- La diversidad escénica. Todos los esperpentos están construidos con múltiples segmentos. Su estructura se parece, en este sentido, al «collage». 3.- Sólo una visión panorámica, de conjunto, unifica y da sentido, finalmente, esa variedad de segmentos escénicos dentro de una misma obra. 4.- La figura humana de los personajes está vista desde una perspectiva plástica y grotesca (sobre todo en las acotaciones del texto dramático, pero también en la acción misma de cada personaje). Para describir a los personajes se usan, entonces, técnicas cubistas, primeros planos, cosificaciones y animalizaciones, teatralización, etc. Todo ello pone al esperpento en estrecha relación con el Expresionismo.  5.- Tendencia muy marcada a la desmitificación de todo aquello que se presenta sobre escena. En este sentido, Valle-Inclán se siente heredero y continuador de otros artistas como Quevedo o Goya. 6.- Relación con el cine: uso de la técnica del primer plano. El autor focaliza la realidad como un demiurgo totalmente distanciado de aquello que nos muestra en escena. Por ello no se identifica nunca con nadie, superando el dolor, la compasión, la risa, etc. 7.- La acción dramática y los protagonistas suelen tener un trasfondo trágico. Son como proyecciones de héroes clásicos vistos de una forma totalmente deformada y grotesca: se ve de forma cómica aquello que en realidad es trágico. 8.- Hay un compromiso crítico muy marcado por parte del autor hacia la realidad. De él surge la visión que tiene Valle-Inclán de España como una deformación grotesca de Occidente. A partir de ahí, lo que es visto como deforme (España) queda de nuevo deformada sobre la escena: el Realismo como principio estético queda de tal modo totalmente superado. Por último se proyecta una visión subversiva y desacralizada de la realidad española.

En definitiva, el «esperpento» no es sólo una forma literaria creada y desarrollada por Valle-Inclán o la culminación de su producción teatral. Se trata, más bien, de una verdadera cosmovisión o visión del mundo y la realidad. 

Razones de ser del esperpento: nace de la imposibilidad de la tragedia (por ser ésta un género demasiado noble para reflejar el deprimente panorama español)  Presentación de la realidad:  De formación sistemática de la realidad con efectos grotescos

Actitud distanciada e impasible (con excepciones).  Procedimientos: 

Distorsión evocativa: tratamiento elevado de realidades bajas o vulgares; tratamiento rebajador de realidades nobles o graves.

Técnicas rebajadoras: selección del detalle más negativo, muñequizacion, cosificación. Mezcla de lo trágico y lo burlesco 

Lenguaje: variedad de registros: habla jergal y barriobajera, aplicada incluso a personajes de clases sociales elevadas.  Uso extemporáneo de cultismos y tecnicismos profesionales Resultado: una realidad grotesca que provoca una risa agria (risa + perplejidad + horror. Ni risa ni llanto: mueca)

Antonio Buero Vallejo fue un trágico de la literatura de la posguerra. Sus obras han sido enfocadas en un doble plano. Un plano existencial, al que pertenecen obras como Historia de una escalera: y un plano social y político por el que denuncian las inquietudes sociales, como se refleja en obras como Hoy es fiesta. Entrelazándose ambas en un enfoque ético, comosucede en EI Tragaluz. La tragedia para Buero proviene del destino y las torpezas humanas.

Una primera etapa dentro de su trayectoria literaria, fue llamada por el autor comoconstrucción cerrada donde se desarrolla una progresión clásica de la reacción. Destacan obras como En la ardiente oscuridad. La  transición hacia un predominio de la intención social estará representada por obras como Hoz es fiesta y Las cartas boca abajo.

El predominio del enfoque social es carácterístico de la segunda etapa, cuando se insistirá más en las relaciones entre el individuo y su entorno. Los problemas de la justicia y responsabilidad adquieren dimensiones más precisas pero dentro de los límites establecidos por la censura; por lo que cultivará cierto tipo de drama histórico con obras como Las Meninas. EI concierto de San Ovidio. Se produjo un paso  de una construcción cerrada a una construcción abierta, que supone una superación de la escenificación realista. Añade una serie de recursos de participación que permiten penetrar en la conciencia de los personajes, como el ruido del tren en EI tragaluz.

 En la tercera etapa los contenidos sociales y políticos se hacen más explícitos. Hay una continuación de los rasgos aparecidos en la segunda etapa como en La fundación, La detonación o La llegada de los dioses. Además, en cuanto a la técnica, Buero Vallejo avanzó en las novedades escénicas iniciadas en la etapa anterior, como el desarrollo de los efectos de  inmersión, ya sean recursos de sonido, de luz o de tramoya; rasgos destacados en EI sueño de la razón. Su obra expresa la subjetividad y lo oculto de los personajes. Destaca enespecial el tratamiento del tiempo, como en La detonación.

Buero Vallejo se convirtió en el primer trágico contemporáneo y su trayectoria sigue los mismos pasos que ha seguido el teatro español desde los años 40, con sus preocupaciones existenciales, sociales y estéticas.

El término “efecto de inmersión” fue acuñado en contraste evidente con los efectos de distanciación de Bertolt Brecht. Al espectador se le obliga a compartir, con un personaje una percepción sensorial singular; y experimenta por tanto una sensación más fuerte de simpatía o identificación con el mismo.En este caso, nuestro personaje es Tomás.  Todo este proceso de subjetivización sitúa al autor en la línea de los grandes dramaturgos contemporáneos (por ejemplo, Arthur Miller) que buscan la superación de la objetividad.El público ve, pues, lo que ve el personaje, que impone un “punto de vista” subjetivo de primera persona a todo el universo escénico. Así pues el acercamiento desde la locura a la realidad, es vivido por ambos: Tomás y el espectador. Poco a poco van descubriendo la realidad y lo hacen los dos a la vez. Precisamente la acción de la obra se centra principalmente en la conquista de la verdad partiendo de esa enajenación, es decir, a lo largo de la obra se va vislumbrando que estamos en la cárcel.Esta “inmersión” en la mente del protagonista es el único modo de poder presentar directamente cómo Tomás vuelve a la normalidad. Hay pues una clara oposición entre apariencia y realidad. De la confortable institución en que el público se ha instalado al principio de la mano de Tomás, se camina paso a paso hasta el desvelamiento total de la celda de la que, no obstante, nunca se ha salido.La locura está muy presente en muchas de las obras de Buero Vallejo con diversas posibilidades interpretativas. Por una parte, los personajes que la sufren le permiten mostrar de una manera especial la realidad; por otra, simboliza las insuficiencias y debilidades humanas; y, por último, la locura es una forma de evasión mediante la cual el loco vive en su propio mundo ajeno a todo lo que le rodea. Tomás convierte su locura en válvula de escape a la terrible situación que vive. La progresiva recuperación de la lucidez supone una evolución moral. Tomás por fin asume su responsabilidad en el mundo. En La Fundación, Tomás tras ser detenido y torturado acusa a sus compañeros que luego fueron detenidos. Ese peso es tan grande que no puede soportarlo y su mente entra en una especie de esquizofrenia.  Para Buero, el hombre debe encararse con los aspectos más duros de su situación real, por amargos que sean, debe enfrentarse a su alienación. El soñar plantea una perspectiva ambivalente porque puede ser una actividad positiva, pero también un desahogo estéril y engañoso. Por eso, el descubrimiento de la verdad es el único camino para la redención, para la verdadera vida. La Fundación es, en el fondo, un lento proceso de asunción de la verdad por todos los personajes y los espectadores. Debemos luchar por un
futuro mejor, sin opresión, sin explotación, sin falsas “Fundaciones”.La crisis del concepto de lo real es un tema habitual en la obra de Buero Vallejo. Ya no se puede creer ni en lo que en escena aparece como más tangible y corpóreo, pues acaso no sea todo ello sino una ilusión óptica, un “holograma”. Los hologramas son imágenes proyectadas en el aire. Tulio, el escéptico del grupo y experto en hologramas, reconoce que los hologramas se confunden fácilmente con la realidad (él mismo llegó a perseguir un holograma pensando que era su novia).Los hologramas suponen una reflexión sobre la naturaleza de la realidad. Como en el mito platónico de la caverna nos hace pensar hasta qué punto lo que perciben nuestros sentidos es real o pura ilusión. (Ventanal, libros, vasos,
platos, teléfono, visitas de Berta…)

En definitiva, el hombre debe dudar de la condición real o ilusoria de todo lo que le rodea. Buero defiende la misma tesis que en otras muchas obras: la crítica es una necesidad constante del individuo para no caer en el engaño.

Las acotaciones resultan un elemento clave en el teatro de Buero; concretan muchos elementos para la puesta en escena, y  permiten una la lectura más definida.Las acotaciones más extensas se encuentran al inicio de cada una de las dos partes de La Fundación. La primera, que abarca más de dos páginas, describe meticulosamente el escenario soñado o irreal de la Fundación: una “vivienda funcional”, dominada por un ventanal desde el que se contempla un “maravilloso paisaje”. A pesar de los electrodomésticos (nevera, televisor, teléfono, una gran lámpara), el mobiliario (estanterías “de finas maderas”, “cinco acogedores silloncitos” y la cama “de línea moderna”), las figuras decorativas, los libros y el menaje exquisito (“finas cristalerías, vajillas, plateados cubiertos, finos manteles”), se aprecian ya algunos elementos discordantes: la sensación de angostura, los muros grises, el suelo de cemento, la taquilla de hierro de pobre aspecto, los seis talegos y los tres bultos recubiertos por arpilleras.Enlas de la segunda parte, aparecen varias acotaciones que van mostrando el espacio real donde se encuentran. En la primera actoación, se describe nítidamente el escenario de la cárcel.  Desaparecen los elementos asociados al lujo y al confort (los silloncitos, los muebles de finas maderas, el menaje, los electrodomésticos), el ventanal y todo el mobiliario. Después, solo se mantiene la cortina que oculta el retrete. Finalmente, se describe la celda con toda su crudeza cuando se eleva la cortina para mostrar el rincón que permanecía oculto, “sucio y costroso de humedad”, donde “no hay más que un retrete”.La acción trascurre en un lugar indeterminado donde se haya sufrido, se sufra o se pueda sufrir persecución política por motivos de ideas. Sufre una transformación paulatina, pero en realidad es siempre el mismo espacio, por lo que existe unidad de lugar.Se trata de espacio simbólico. En la configuración de este espacio el autor va a utilizar como principal recurso el efecto de inmersión. Busca que el público sea participante, aunque no lo desee, de los problemas y de la situación anímica de alguno de los protagonistas.La inmersión se concreta en la asunción del punto de vista de Tomás. Los espectadores vemos el escenario tal y como lo percibe Tomás en su imaginación. Comienza la obra en un espacio idílico, La Fundación, y paulatinamente, éste va cambiando a la vez que cambia la percepción de Tomás.

Esa transformación es el resultado de la transformación anímica de Tomás. La escenografía irá variando a medida que su percepción del mundo evolucione de la ficción a la realidad y, con ello, los espectadores participaremos de su propia mutación psíquica. La escenografía va cambiando poco a poco ante el espectador y el propio protagonista. Cuando el espacio escénico queda vacío al final, la celda se transforma de nuevo en la hermosa habitación de una Fundación, lista para coger a nuevos inquilinos. La “fábula” se muerde la cola y vuelve a empezar. Podría entenderse que hay un espacio cíclico/ circular en el que se suceden los lugares imaginarios y los reales. El vestuario también participa de este proceso, va cambiando según lo hace la mente de Tomás, siendo lo más llamativo sus cambio de color, o el cambio total de estilo en el caso de los camareros/carceleros.En el proceso de transformación del espacio la iluminación juega un papel fundamental. La obra se inicia con una luz clara que va oscurecíéndose progresivamente hasta llegar al final a la tenebrosa oscuridad de la cárcel

Buero Vallejo hace uso de la iluminación para transformar el espacio. Es decir, la iluminación en La Fundación supone una transformación. Al inicio de la obra encontramos una luz clara, como correspondería a una Fundación, y poco a poco, al tiempo que va cambiando el espacio, la luz se va oscureciendo hasta dejarnos ante la oscuridad tenebrosa de una cárcel.Al inicio de la obra en el espacio hay “una risueña luz primaveral”. Después, ya en la segunda parte, las acotaciones dicen “cruda y agria, aunque sin la intensidad últimamente alcanzada, la luz se ha estabilizado en el interior… Subiste la extraña penumbra gris”. Además el adjetivo “cruda” aparece varias veces referido a la luz, en esta segunda parte.

La transformación de la luz, del espacio escénico constituyen una metáfora. En la puesta en escena, sería la luz la que contribuiría a cambiar los dos espacios porque la representación tiene lugar en un mismo habitáculo,  por lo tanto, es un elemento clave para mostrar la dicotomía entre ficción/realidad, locura/cordura, verdad/mentira.La verdad es dura pero es el único camino para conquistar la auténtica libertad. El mundo está lleno de fundaciones dispuestas a acogernos y a alienarnos para hacernos olvidar la realidad de nuestra existencia.También aparece una lámpara para que solo Tomás ve en la celda de la cárcel. Esta toma valor simbólico, pues en un momento determinado de la obra no se enciende (esto se puede entender como un pequeño paso hacia la recuperación de su cordura).También es simbólico el hecho de que uno de los últimos días en los que se desarrolla la obra las luces de la cárcel no se apagasen. Después de eso serían “trasladados” poco a poco todos los protagonistas de la obra: primero Tulio, después Asel y por último Lino y Tomás.De igual manera la música de Rossini que abre y cierra la obra adquiere gran carga simbólica, al ser una música grata y suave que crea el ambiente necesario para la ensoñación. Incluso este final cíclico invita a los espectadores a la reflexión de si hemos salido realmente de La Fundación o si todo ha sido un sueño.Además de los efectos de iluminación y los sonoros es importante destacar la importancia de la mímica para resaltar algunos detalles como la locura de Tomás (cuando hablaba por un teléfono imaginario; cuando encendía una lámpara que nadie más veía; cuando hablaba con el  Hombre muerto o con su novia imaginaria; cuando Tulio coloca los vasos imaginarios; …) Así mismo son importantes como elemento escénico las recurrencias artísticas como los cuadros El taller de Vermeer; El retrato de Arnolfini y su esposa de Van Eyck, entre cuyas obras compara las lámparas; las alusiones a pintores como El Greco, Rembrandt, Velázquez, Goya; la referencia continua al paisaje de Turner que se divisa desde el ventanal o la mención a un cuadro de unos ratones enjaulados del pintor Tom Murray, incrementan la sensación de alucinación de Tomás. Mediante estas recurrencias Buero reafirma la simbiosis entre arte-imitación de la naturaleza, artepaisaje-alucinación

Tomás es quien soporta todo el peso de la obra y gracias a él los lectores o los espectadores conocen el significado pleno del drama. Tomás nunca abandona la escena.El Tomás de la 1ª parte es un personaje contemplativo. Representa al intelectual no comprometido, ajeno al mundo que lo rodea. . Cree residir en una moderna fundación, becado junto a sus compañeros para desarrollar investigaciones o, en su caso, escribir una novela. Poco a poco, y nosotros con él, irá percibiendo la dolorosa realidad. Recupera el juicio por completo, hasta convertirse en un personaje activo al final de la obra. El factor clave para la curación de Tomás es el mismo que había provocado su locura: el dolor.
Aseles uno de los personajes más complejos del teatro de Buero. Destaca su Realismo.También, sus dotes de persuasión y manipulación, que lo han convertido en el  líder del grupo. Llama la atención su lucha por alcanzar la meta: la libertad. No sólo ha diseñado el plan de fuga y conseguido colaboradores, sino que, en el momento de la máxima tensión dramática, Asel decide suicidarse para no hablar ante la tortura, y hacer posible aún la fuga de sus compañeros Tomás y Lino.Asel defiende el recurso a la mentira en dos circunstancias. Primero, para no causar más sufrimiento al protagonista, En segundo lugar, miente a los guardianes para sobrevivir y sacar adelante su plan.
Tulio es, en un principio, colérico, caracterizado por su hosquedad e intransigencia. Pero todo queda compensado por su personalidad soñadora. Tulio se nos presenta con una primera impresión engañosa, ya que al principio se muestra reacio a seguirle la corriente a Tomás, pero acaba siendo el que en mayor grado se identifica con él al final de la historia, por lo que, dada su humanidad, su ejecución resulta más dolorosa. 
Max está caracterizado por su bajeza moral, ya que se entrega a fáciles compensaciones a cambio de una traición.
Lino, apático en un principio, hombre de acción más tarde, impetuoso, es el que mata a Max, en un acto de violencia gratuita censurado por el protagonista. Al obrar así se equipara a los carceleros. Su acción, por otro lado, podría haber echado a perder la posibilidad de escapar;
Bertaes un personaje atípico, fruto de la imaginación de Tomás. El verdadero sentido de los diálogos de Tomás y Berta no puede ser entendido por el público hasta el final de la obra. Al principio corresponde a los deseos de Tomás, por otro lado, Berta introduce el ratón, que al recibir el mismo nombre que el protagonista viene a sugerir una equivalencia entre el propio Tomás. Berta aborrece la fundación.
Todo lo que expresa es lo que Tomás empieza a intuir o a temer.

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