Vanguardias Tipográficas y su Influencia en el Diseño Gráfico

Pregunta 1: ¿Qué vanguardias desarrollaron innovaciones tipográficas que influenciaron el campo del diseño? Describir las propuestas visuales y conceptuales que cada una aporta. ¿Qué relaciones se pueden establecer entre ellas? Mencionar sus principales representantes y obras paradigmáticas. ¿Con qué otros movimientos e instituciones del diseño moderno pueden relacionarse?

Las vanguardias que desarrollaron innovaciones tipográficas que repercutieron en el campo del diseño fueron el futurismo, el dadaísmo, De Stijl y el constructivismo.

• Futurismo: Surge en 1909 con Marinetti. Esta vanguardia se posiciona a favor de la industrialización, de la máquina y el movimiento. Se enfoca en el dinamismo y la velocidad, expresados a partir de diagonales y líneas, rompiendo con la armonía de la página y planteando una nueva propuesta tipográfica en donde no se respeta la sintaxis. Se utilizan variadas tipografías y distintos colores. Se centra en la expresividad de la palabra, e incluso los sonidos se expresan como onomatopeyas. Un ejemplo de esto es la publicación Zang Tumb Tumb.

• Dadaísmo: Surge en Suiza en 1916. Esta vanguardia relaciona el arte con la vida, tomando un tono relacionado con la angustia y la muerte, pero desde un lado humorístico, irónico y de burla. Surge el antiarte creado a partir de desechos, superponiendo tipografías, haciendo uso del collage y la deconstrucción de la puesta en página, donde el texto se quiebra o está apretado. Sus principales referentes son Heartfield y Man Ray, quienes crearon obras satíricas, burlándose del nazismo, por ejemplo.

• De Stijl: Surge en Holanda en 1917. Esta vanguardia plantea la objetividad y la simplicidad, buscando algo universal y que no se relacione con el individualismo. Hacen uso de cálculos matemáticos para generar distintas líneas, planos y cuadrados de colores primarios. Consideran que la tipografía o la palabra es vacía, por lo que no la utilizan. Sus referentes son Mondrian y Van Doesburg.

• Constructivismo: Surge en Rusia en 1914. Esta vanguardia se aleja del futurismo y el dadaísmo, donde ya no hay más arte por el arte, sino que ahora el arte tiene un fin útil. Nace a partir del suprematismo y une el arte con la política, siendo más que una vanguardia artística, ya que es un movimiento político. El constructivismo se caracteriza por apuntar a la abstracción, la geometrización, la utilización de colores contrastantes, las formas diagonales y lineales, la no ornamentación y el uso de materiales simples. Hacen uso del fotomontaje y de la tipografía más geométrica, sans serif, con un uso más experimental y dinámico. Sus principales representantes fueron El Lissitzky, Mayakovski, Rodchenko y Malevich. Algunas de sus obras más reconocidas son El cuadrado negro y Golpea a los blancos con la cuña roja.

Estas vanguardias inspiraron a instituciones muy importantes en el ámbito del diseño, como la Bauhaus y la Escuela de Ulm, en cuanto a la geometrización, el uso de la fotografía y la tipografía en simultáneo, destacando la funcionalidad de los objetos. También pueden relacionarse con movimientos como la Nueva Tipografía de Jan Tschichold y el Estilo Internacional, con la necesidad de simplificar las formas y resolver las problemáticas de la tipografía que antes era más caótica e irracional, haciéndola más legible y universal.

El Estilo Tipográfico Internacional y el Cartel Polaco

Pregunta 2: ¿A qué se llamó estilo tipográfico internacional? ¿Cuáles fueron sus principales características formales y conceptuales? ¿Qué otro movimiento de diseño gráfico en Europa desarrolló un modelo visiblemente divergente a este? ¿En qué contextos culturales, industriales y políticos se desarrollaron ambas? Nombrar las principales figuras y ejemplificar con casos de diseño.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Suiza se mantuvo neutral y conservó sus recursos económicos y tecnológicos, además de un importante desarrollo industrial. Se fomentó mucho el diseño gráfico y se produjo una gran calidad de productos impresos.

El Estilo Tipográfico Internacional surge en una etapa de globalización donde se necesitaba un lenguaje internacional para que el comercio se expandiera. Un grupo de artistas suizos crea este proyecto sistemático y objetivo donde se buscaba imponer un modelo utópico para todos, un lenguaje universal. Basado en la legibilidad, la claridad, la geometría, la síntesis, el uso de la tipografía Helvética, la ciencia y la fotografía objetiva. Se interesaban en las cosas de la vida cotidiana con objetos bellos y funcionales. El Estilo Internacional es influenciado por el expresionismo, el constructivismo, la Bauhaus, De Stijl y la Nueva Tipografía. Sus referentes son Max Bill, Herbert Matter, Müller-Brockmann y Richard Lohse. Algunos casos de diseño fueron el diseño de identidad de marca de Lufthansa, Braun y los Juegos Olímpicos, utilizando un sistema de grillas y retículas matemáticamente calculadas.

Otro movimiento de diseño gráfico que se dio en Europa y tomó gran distancia del anterior podría ser el cartel polaco. Polonia quedó devastada al final de la Segunda Guerra Mundial, con Varsovia destruida en un 80%. En este contexto, los carteles se convirtieron en símbolos de esperanza y reconstrucción. A diferencia de otros países del bloque soviético, en Polonia existía una mayor libertad creativa, lo que permitió el florecimiento de un movimiento artístico único: la escuela polaca del cartel. Durante los años 50 y 70, los carteles polacos adquirieron reconocimiento internacional por su estilo conceptual y metafórico. A diferencia del diseño suizo, que se caracterizaba por su claridad tipográfica y enfoque funcionalista, el diseño polaco desarrolló un lenguaje gráfico personal, desinhibido y alejado de los principios convencionales, enfocados en la creación de metáforas visuales, con un estilo más libre y expresivo. Experimentaban con el fotomontaje y el collage, con un enfoque más surrealista, fuera de la geometría y la técnica, y con imágenes más metafóricas. Las figuras claves fueron Lenica, Tomaszewski, Cieslewicz, etc. Un ejemplo es el cartel de Cieslewicz para la película The Fallen Idol, que simboliza la censura por el régimen comunista.

El Diseño Gráfico Moderno en los Estados Unidos

Pregunta 3: ¿Bajo qué influencias internacionales y locales se desarrolló el diseño gráfico moderno en los Estados Unidos? ¿De qué modo fueron adoptadas las experiencias europeas y qué características propias adquirieron las propuestas norteamericanas? ¿Cuáles fueron los principales aportes al desarrollo de la disciplina? Mencionar casas y diseñadores que contribuyeron e influyeron internacionalmente.

Estados Unidos, luego de la Segunda Guerra Mundial, reactivó fuertemente su economía y se convirtió en potencia mundial y referente del sistema capitalista. Durante la guerra, hubo una gran inmigración de artistas europeos como Moholy-Nagy, Marcel Duchamp, Mondrian, Albers, etc., que llegaron escapando de la guerra. Esto causó que Estados Unidos tuviera una gran influencia de estos artistas y, por lo tanto, también de las vanguardias europeas, y se comenzó a invertir mucho en ellas. El diseño norteamericano entonces pasó a adoptar el lenguaje europeo de vanguardia, pero atravesado por las preocupaciones norteamericanas y apoyándose sobre la tradición cultural local. Había un lenguaje visual representando el “modo de vida norteamericano” que se basaba en la literalidad, la linealidad del mensaje y una ilustración hiperrealista. Los estadounidenses tomaron las teorías europeas y las despojaron de su carácter ideológico y político. El diseño norteamericano se va a fundar en la idea de que “lo feo no se vende”, donde lo único que importa es vender; el diseño no está para mejorar al mundo, sino para vender. Se va a dar a su vez la llamada “obsolescencia estética” y la “obsolescencia técnica” de un producto. La primera se da cuando, con el fin de vender, se modifica superficialmente un producto, por ejemplo, el packaging, sin tocar el interior para volverlo más atractivo y conseguir más ventas. Por otro lado, la obsolescencia técnica se basa en producir una fecha de caducidad de los objetos para que tengan menor durabilidad y se compren más rápido, por ejemplo, hacer un resorte más fino para que se rompa y tengas que comprar uno nuevo. También todo esto hace referencia al styling, que también sostiene la idea de que lo feo no se vende, poniendo al diseño estético por sobre la función y la calidad; el objeto tiene una vida útil y está pensado para ser descartado.

Raymond Loewy plantea el umbral MAYA (Most Advanced Yet Acceptable), un momento donde el deseo de una novedad por parte del consumidor encuentra sus límites, donde el deseo de comprar alcanza su máximo.

Algunos de sus principales referentes fueron Paul Rand, Herb Lubalin, Otl Aicher, George Lois, Raymond Loewy y Saul Bass.

El Debate Arte-Industria a Comienzos del Siglo XX

Pregunta 1: ¿En qué instituciones de Europa y Argentina se escenificó el debate arte-industria a comienzos del siglo XX? ¿Cuáles fueron sus respuestas a esta problemática? ¿Qué tradiciones provenientes del siglo XIX, acerca de las formas de los productos industriales y las visualidades, se ponían en discusión? Mencionar movimientos y personalidades relevantes, y su vinculación con la conformación del campo del diseño moderno.

Durante comienzos del siglo XX se abrió un debate sobre arte-industria que se escenificó en la institución de la Werkbund en Alemania y el IAAG (Instituto Argentino de Artes Gráficas) en Argentina.

La Werkbund se funda en 1907 y fue una liga de talleres alemanes formados por artesanos, artistas y oficios, cuyo objetivo era producir productos industrializados, bellos y de calidad. Se buscaba que Alemania tuviera un desarrollo industrial, uniendo lo mejor del arte con lo mejor de la industria. Se va a abrir un debate entre Muthesius y Van de Velde. Por un lado, Muthesius va a estar a favor de la tipificación, los productos industrializados y la estandarización, así como también de la venta en el extranjero de estos productos. Va a apoyar la producción masiva a partir de la repetición y estandarización de un producto. Por el contrario, Van de Velde va a estar a favor de la individualidad de los artistas y la libertad de expresión. No entiende cómo se puede estar a favor de la tipificación y va a decir que un producto bello nunca va a tener como objetivo su venta en el extranjero, sino que va a apuntar a un público más reducido y de nicho.

En cuanto a Argentina y el IAAG, surge en el mismo año que la Werkbund, 1907, con Antonio Pellicer y Joaquín Spandonari. La industria gráfica en Argentina se potenciaba y crecía cada vez más, y los procesos se industrializaban. El IAAG fue la primera escuela profesional gratuita dedicada a la instrucción teórico-práctica de todas las ramas gráficas. Fue una escuela gremial, combinada por obreros, gráficos y los dueños de los talleres con el fin de capacitar y fomentar al personal artesano que se iba a desarrollar en las gráficas. Se dieron varios cursos de gramática española, debido a las inmigraciones, técnicas tipográficas, de impresión, encuadernación y grabado. En el instituto se crean las revistas Anales Gráficos que visibilizaban las prácticas de ese entonces, se hablaba del debate arte-industria y retomaban los temas que se discutían en Europa.

Ambas instituciones, tanto el IAAG como la Werkbund, retomaban autores referentes como John Ruskin y William Morris y el movimiento Arts and Crafts.

El Diseño de Identidad Corporativa en el Siglo XX

Pregunta 2: Diseño de identidad corporativa en el siglo XX. ¿Cuáles fueron las condiciones de contexto internacional que favorecieron su desarrollo luego de la Segunda Guerra Mundial? Argumentar y ejemplificar con casos vistos en las clases y vincularlos a su contexto.

Durante el siglo XX se dio una etapa categorizada como los “años dorados”, desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta la crisis del petróleo. Finalizada la crisis de 1929 y a su vez la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos reactiva su economía y se posiciona como superpotencia y referente del modelo capitalista. Durante los años dorados se da un clima de euforia y de alto consumo para los países vencedores, un aumento de salario, más consumo y más producción. Gracias al gran crecimiento económico surgió la necesidad de crear productos que llamaran la atención y a la vez que cada empresa se diferenciara de la otra, para eso necesitaban una identidad corporativa. Un ejemplo de esto podría ser Paul Rand, que logró incorporar el concepto de modernidad europea (tomando conceptos de la Nueva Tipografía, por ejemplo, como la universalidad, la comunicación eficaz y directa) en base al contexto comercial de Estados Unidos, logrando crear identidades corporativas, vinculando el diseño europeo y un nuevo lenguaje. Un caso puede ser el de IBM, donde se llevó a cabo un diseño simple y funcional acompañado por líneas horizontales que reflejaban la estabilidad y la modernidad.

Las Escuelas Alemanas de Diseño: Bauhaus y Ulm

Pregunta 1: Desarrollar las características principales de las dos escuelas alemanas de diseño paradigmáticas del siglo XX. Explicar el contexto económico, político y artístico de cada una. ¿Qué continuidades y diferencias pueden señalarse entre ellas, en cuanto a la enseñanza y la concepción de diseño? Mencionar personalidades centrales y su influencia y proyección dentro y fuera de las instituciones.

Durante el siglo XX se conformaron dos paradigmáticas escuelas alemanas de diseño, la Bauhaus y la Escuela de Ulm.

La Bauhaus se funda en la ciudad de Weimar en un contexto de entreguerras. Alemania estaba en un momento de crisis económica y social porque había firmado el Tratado de Versalles, el cual establecía que debía pagar todos los gastos de la Primera Guerra Mundial por haber sido potencia vencida. Se encontraba en un contexto de revolución en el arte y surgimiento de nuevas vanguardias y estilos. Se estaba buscando la reconstrucción de Alemania, no solo socialmente sino también económicamente, es decir, desarrollar más su industria y que se convierta en una potencia con alta producción industrial y comercial. En 1919, Walter Gropius funda la Bauhaus con el objetivo de integrar las artes con los oficios y con la idea de formar diseñadores que adquirieran saberes del desarrollo industrial avanzado y así poder sacar a Alemania adelante. Tuvo influencias del expresionismo, la Werkbund, De Stijl, el constructivismo, el futurismo, entre otras vanguardias. La Bauhaus va a atravesar diferentes etapas tanto en sus directores como en sus sedes. El primer director fue Walter Gropius, que estuvo de 1919 a 1928, donde se buscaba que se mezclaran las artes con los oficios y se daba una educación horizontal, en comunidad, donde no había tanta diferencia entre docentes y alumnos. En 1928 asume Mayer como director hasta 1930, con un enfoque más orientado a la sociedad y al socialismo; y por último estuvo Van der Rohe, de 1930 a 1933, que buscó volver al enfoque en el arte y la técnica de la primera Bauhaus, tratando de despolitizar a la escuela. Pero por la Segunda Guerra Mundial cerró.

Por otro lado, hubo tres sedes de la Bauhaus. La primera en la ciudad de Weimar, de 1919 a 1925; la segunda en Dessau, de 1925 a 1932, donde se dio el máximo desarrollo de la escuela; y por último la sede de Berlín, de 1932 a 1933, donde la escuela ya funcionaba de forma privada y muchos alumnos se habían ido. Esta gran institución tuvo a su vez una etapa más romántica, enfocada en unir artes y oficios, y otra etapa más racional, enfocada en unir las artes con la técnica/industria. Se buscaba realizar productos más estandarizados e industriales, se comenzó a prestar más atención a la tipografía y a la funcionalidad de los objetos, experimentación con grilla, formas geométricas y mucho uso del blanco, contrastes y balances. Otros personajes influyentes fueron: Itten, Paul Klee, Kandinsky, Feininger, Schmidt, Bayer, Moholy-Nagy, entre otros.

La otra institución tan paradigmática como la anterior fue la Escuela de Ulm. En un contexto de posguerra, luego de la Segunda Guerra Mundial, donde Berlín es conquistada por la Unión Soviética, Alemania queda dividida en dos (la República Federal Alemana y la República Democrática Alemana). Se construye el Muro de Berlín, y en 1948 se produce el Plan Marshall que ayudó a Europa a reconstruirse, reconstruyendo la industria. En 1947 comienza a plantearse la Ulm, tratando de recuperar la etapa de la Bauhaus de Dessau con el objetivo de formar perfiles de diseñadores industriales profesionales para que trabajen en la industria real. La escuela surge con Inge Aicher y Max Bill, financiada por el Plan Marshall. Se forma una escuela para adultos del buen gusto, donde se abre espacio a debate y al pensamiento, que hasta ese entonces estaban acostumbrados a leer un panfleto y repetir lo que decía el régimen. Se buscaba educar al pueblo en el buen gusto y las buenas costumbres. La Gute Form (Buena Forma) pasa a ser la idea rectora de la escuela, que surge a partir de tres conceptos base: la idea de ornamento como delito, la forma sigue a la función y la equivalencia entre función y belleza. En la escuela hacen gran hincapié en el uso de materiales y productos de calidad, el uso de formas geométricas nobles, el diseño atemporal, productos económicos, funcionales, ecológicos, durables y racionales. La Ulm se rige por lo funcional más que por lo estético. La Ulm tiene influencias de la Bauhaus de Dessau, De Stijl, el constructivismo, la Nueva Tipografía, la Escuela de Diseño Suizo y el Arte Concreto de Maldonado. La escuela introduce a la ciencia, la tecnología y la industria como fuertes puntos relacionados con el diseño y hace gran hincapié en la modularidad y la ortogonalidad; planteaban la idea del diseñador separado del artista. Hacían énfasis en el trabajo en equipo. La Ulm en un principio fue creada por Max Bill, que fue quien la dirigió por unos años, pero luego de plantear la estética como factor fundamental y que se imponía por sobre todos los demás, llegaron a revocarle el puesto Tomás Maldonado, Aicher y Gugelot, y la escuela pasa a tener un enfoque más científico.

En conclusión, tanto en la Bauhaus como en la Ulm hicieron énfasis en la funcionalidad de los objetos utilizando la geometrización, la simplificación, la no ornamentación, enfocándose en la utilidad y la eficiencia, también haciendo uso de la tipografía de forma funcional y legible. Se diferenciaron en el sentido de que la Ulm fue pensada totalmente para la industria, mientras que la Bauhaus no pudo alejarse al 100% de lo artístico.

El Diseño Gráfico en Argentina a Mediados del Siglo XX

Pregunta 2: Describir el contexto político y artístico de la Argentina a mediados del siglo XX. ¿Qué vertientes internacionales confluyeron en los inicios del pensamiento sobre el diseño en nuestro país? ¿Cuáles fueron las principales experiencias profesionales (empresas, instituciones, eventos, agencias, estudios) que se mencionan en los textos? Mencionar las personalidades destacadas y algunas de sus obras.

Durante los años 60, en Argentina se dieron una serie de transformaciones culturales y sociales que redefinieron el arte y el diseño gráfico. Llegaron nuevas corrientes artísticas internacionales, sobre todo de Europa y Estados Unidos. Esta época trajo consigo influencias de tendencias vanguardistas en el arte, la arquitectura y la publicidad. A nivel mundial, estaba el auge del capitalismo estadounidense, que promovía la integración de los países latinoamericanos y abrió paso a la autonomización del diseño gráfico. La empresa SIAM Di Tella fue una de las más importantes del país, representaba el espíritu del desarrollo industrial. Gracias a la creación de la Fundación Di Tella, financiada por SIAM y por empresas extranjeras como Rockefeller y Ford, se creó el ITDT (Instituto Di Tella). El ITDT apoyó un papel fundamental en la consolidación del diseño gráfico en Argentina. Bajo la dirección de Enrique Oteiza, el instituto promovió la experimentación artística y la renovación cultural. Distéfano, junto a otros diseñadores como Humberto Rivas, Rubén Fontana y Juan Andralis, desarrolló un enfoque innovador, basado en la experimentación tipográfica, el collage, el fotomontaje y la semantización de la imagen.

El diseño gráfico de los años 60 se caracterizó por su independencia del arte publicitario tradicional y su enfoque en la comunicación visual. Se incorporaron nuevas tecnologías de impresión y se adoptaron tendencias internacionales, como la Nueva Gráfica Suiza (Neue Grafik) y la publicidad norteamericana. Estas influencias permitieron que el diseño gráfico argentino dejara de ser considerado un oficio menor o un recurso puramente artístico, y se consolidara como una práctica profesional autónoma. Se empezó a entender el diseño gráfico como un dispositivo de comunicación, capaz de integrar diversos lenguajes visuales y de adaptarse a diferentes contextos culturales y comerciales.