El Móvil

En el relato «El móvil«, escrito por Julio Cortázar en 1956, el narrador y protagonista busca vengar el asesinato de su amigo Montes, quien fue asesinado en un ajuste de cuentas después de «robarle» la pareja a otro hombre. En un primer vistazo, el cuento se puede vincular con el género policial, ya que parte de un crimen, existen varios sospechosos y se lleva a cabo una investigación para descubrir al culpable. Sin embargo, esta historia se aleja del policial tradicional, ya que tanto el protagonista como el asesino pertenecen a un sector marginal de la sociedad, donde los conflictos se resuelven por fuera de los límites legales. En lugar de actuar como un detective típico que busca justicia, el protagonista se mueve impulsado por la venganza, tratando de tomar justicia por su propia mano para honrar la memoria de su amigo muerto. Dentro de este entorno, la historia está regida por ciertos códigos de conducta particulares del bajo mundo, que influyen en las acciones de los personajes. Uno de estos códigos es la prohibición de meterse con la mujer de otro, lo cual, precisamente, es lo que desata el asesinato de Montes. Otro es la prohibición de matar «a traición», lo que vuelve aún más reprobable el acto del verdadero asesino. Estos códigos marginales son clave en el desarrollo del relato, ya que marcan las motivaciones de los personajes y las justificaciones de sus actos.

Asimismo, el ambiente donde se desarrolla la historia, Buenos Aires, añade otro elemento significativo. El narrador usa un lenguaje porteño, informal y cercano, lo que no solo refleja el entorno cultural en el que se mueven los personajes, sino que también agrega una dimensión de verosimilitud y realismo al cuento. Desde el inicio del relato, el narrador advierte al lector sobre lo inverosímil de los eventos que va a contar, como cuando menciona: «No me lo van a creer, es como en las cintas de biógrafo (el cine)…» o cuando hace referencia a la novela El conde de Montecristo, una obra que también aborda el tema de la venganza, diciendo: “háganse de cuenta que están leyendo el conde de Montecristo”.

Esto prepara al lector para una historia donde los hechos parecen más grandes que la vida misma, lo que genera cierta expectación sobre lo que ocurrirá. El conflicto central del cuento comienza cuando el protagonista encuentra al posible culpable del asesinato de su amigo en un barco que parte hacia Francia. En este escenario, el protagonista se cruza con tres argentinos más, Ferro, Pereyra y Lamas, estos dos últimos, sospechosos del crimen. Aquí, entra en escena Petrona, una gallega que juega un papel crucial en la investigación del protagonista, ya que pretende utilizarla para descubrir si Pereyra tiene un tatuaje en el brazo, que es la única pista que tiene sobre el verdadero asesino. No obstante, a medida que el triángulo amoroso entre el protagonista, Pereyra y Petrona se va desarrollando, la investigación empieza a perder importancia para el narrador, quien se ve envuelto en una competencia con Pereyra por el afecto de la gallega. El protagonista reconoce que, en realidad, lo que está en juego no es tanto el interés por la mujer en sí misma, sino una lucha de «machos» por demostrar quién es superior. En este sentido, el triángulo amoroso se convierte en una extensión de la trama principal del crimen, ya que el orgullo masculino se impone por encima de la justicia. Esta distracción es evidente cuando el narrador comenta sobre la atracción que siente por Petrona: “Cuando me pareció que Pereyra atropellaba a fondo con la Petrona, tomé mis disposiciones. Apenas me la topé en el pasillo le dije que en mi camarote estaba entrando el agua…”. Más adelante, incluso llega a admitir que su deseo por la gallega ha desplazado su foco de la investigación: “De la gallega no me importaba mucho, aunque el amor propio me comía la sangre”. Aquí, queda claro que el protagonista se está alejando de su misión inicial, y aunque sigue sospechando de Lamas, su confrontación con Pereyra se convierte en el centro de sus pensamientos.

Finalmente, cuando el protagonista descubre que Pereyra no es el asesino, ya que no tiene el tatuaje, se enfrenta a una decisión crucial. A pesar de haber deducido que Lamas es el verdadero asesino de su amigo, el narrador elige continuar con su enfrentamiento con Pereyra, debido a que este último ha ganado el «afecto» de Petrona. El narrador expresa su frustración cuando observa que Petrona elige a Pereyra, y, en un giro irónico, decide matarlo de todos modos, replicando el mismo crimen que juraba vengar al principio del relato. Esta decisión revela que la motivación del protagonista ha cambiado completamente; ya no se trata de hacer justicia por su amigo Montes, sino de proteger su orgullo masculino herido. En el clímax del relato, el protagonista asesina a Pereyra en su camarote, arrojando luego el cuchillo al mar. Al final, el narrador se encuentra con Lamas, el verdadero asesino, y los dos hacen un pacto implícito, sellado por la comprensión mutua de que ambos han cometido el mismo acto impulsados por razones similares: «Secreto por secreto, los dos cumplimos”.

Esta conclusión cierra el ciclo de venganza y violencia que atraviesa todo el cuento, mostrando cómo el protagonista, en su intento de hacer justicia, termina replicando el comportamiento del criminal que buscaba castigar. El desenlace subraya la ironía del relato, ya que el narrador se convierte en aquello que despreciaba al principio. En lugar de resolver el crimen y hacer justicia por la muerte de Montes, el protagonista se deja llevar por las mismas pasiones destructivas que llevaron al asesinato de su amigo. Al final, lo que parecía ser una búsqueda de justicia se revela como una simple repetición del ciclo de venganza, donde el código de honor del bajo mundo se impone por sobre cualquier noción de moralidad o ley.

Conclusión de «El Móvil»

«El móvil» de Julio Cortázar ofrece una exploración profunda de la venganza, la masculinidad y la moralidad dentro de un contexto marginal. A través de la historia de un narrador que se embarca en una búsqueda de justicia tras el asesinato de su amigo Montes, el relato revela cómo las pasiones humanas pueden oscurecer el propósito inicial y transformar a quienes buscan hacer el bien en figuras similares a aquellos que desean castigar. La rivalidad por el afecto de Petrona se convierte en el catalizador que desata un ciclo de violencia, subrayando cómo los códigos de conducta del bajo mundo moldean las decisiones de los personajes y su comprensión de la justicia. Al final, el narrador, en su intento de vengar a Montes, se convierte en un eco del crimen que pretendía resolver, ilustrando la naturaleza cíclica y destructiva de la venganza en un entorno donde la moralidad se pliega a las reglas del honor y la masculinidad.

Cartas de Mamá

En «Cartas de mamá» de Julio Cortázar, la historia se sitúa principalmente en París, donde Luis y Laura viven desde hace dos años tras emigrar de Buenos Aires poco después de la muerte de Nico, el hermano de Luis. París representa para ellos una «felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos«, un escenario en el que intentan construir una nueva vida. Sin embargo, las cartas que la madre de Luis les envía desde Buenos Aires traen constantemente de vuelta a su presente la ciudad y el pasado del que intentan distanciarse. Aunque a Luis no le desagrada recordar Buenos Aires, se trata de «evadir nombres» y recuerdos específicos. La distancia entre París y Buenos Aires funciona como una metáfora de su intento de escape, aunque, con cada carta, sienten que los recuerdos regresan inevitablemente. El tiempo de la historia es lineal, pero la narrativa explora también el tiempo psicológico de Luis, quien revive sus memorias y culpas cada vez que recibe noticias de su madre. Así, cada carta actúa como un «puente» que lo devuelve a su antigua vida, intensificando sus sentimientos de remordimiento y nostalgia.

Todo cambia una mañana cuando llega una carta de mamá, en un sobre que pone en alerta a Luis. Su reacción inicial es de sorpresa y «defensa» ante la posibilidad de conectar con el pasado. Lo perturbador de la carta es el «absurdo error ridículo» que contiene: la madre escribe que «esta mañana Nico preguntó por ustedes«, aunque Nico está muerto. Este error sugiere confusión en la madre o algo inexplicable, añadiendo un toque fantástico al relato. Luis, inquieto, duda en mostrarle la carta a Laura, revelando su temor a enfrentar juntos los recuerdos que intentan evadir. La carta no solo contiene la confusión de nombres, sino también el dolor latente de la madre por la muerte de Nico, aunque ella nunca lo expresa directamente. En sus cartas, siempre se refiere a otras cosas, manteniendo así una fachada de normalidad, lo que hace que la mención de Nico sea aún más impactante. Esta mención funciona como un escándalo silencioso que agita a Luis y desentierra las culpas que intenta enterrar.

A medida que se desarrolla el cuento, se va revelando la tensión entre Luis y Laura en relación con Nico. ¿Por qué Luis quería ocultar la primera carta de mamá? No por ella, por lo que ella pudiera sentir. No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir, mientras lo disimulara.

A pesar de ello, aunque las cartas nunca estuviesen dirigidas principalmente a Laura, ella siempre solía leerlas y releerlas una y otra vez. Las cartas se posaban dos o tres días sobre la mesa de dibujo; Luis hubiera querido tirarlas apenas las contestaba, pero Laura las releía, a las mujeres les gusta releer las cartas, mirarlas de un lado y de otro, parecen extraer un segundo sentido cada vez que vuelven a sacarlas y a mirarlas. En el cuento, Luis y Laura mantienen un acuerdo tácito de silencio sobre Nico en su vida cotidiana, aunque cada carta de Buenos Aires irrumpe con su nombre, lo cual resulta «casi un escándalo«. Su «fuga» a París fue una manera de escapar de la culpa, ya que su relación comenzó mientras Nico, enfermo, aún vivía, y se casaron dos meses después de su muerte. Luis siente que ha estado ausente en su matrimonio desde el principio, y poco a poco la pasión entre ambos se fue apagando. Sospecha que la relación de Laura con Nico fue superficial, «un mero simulacro urdido por el barrio«, aunque percibe que al evitar mencionar a Nico, Laura preserva un vínculo tácito con él, lo cual se siente como una traición hacia él. Luis lleva una profunda culpa que intenta reprimir, pero que emerge con cada carta de su madre, la cual trae no solo noticias, sino un «tácito perdón» que él rechaza pero también anhela. Esta culpa se intensifica por haber dejado a su madre sola y por su papel en la rápida muerte de Nico.

En un momento, Luis es invadido por recuerdos de su infancia y de su relación con su hermano, pero evita recordar «lo que había sido la tarde de la despedida, las valijas, el taxi en la puerta, la casa ahí con toda la infancia, el jardín donde Nico y él habían jugado a la guerra, los dos perros indiferentes y estúpidos«. Esto sugiere que no ha procesado realmente la pérdida de Nico. Finalmente, Luis comprende que su «huida» a París fue solo un aplazamiento para enfrentar esta culpa, que se ha vuelto una carga inevitable. Luis y Laura reciben una segunda carta en la que mamá nuevamente menciona a Nico. Sobre la mesa de dibujo se acumulaban los datos innecesarios, todo coincidía con la carta de mamá. Aquí, Luis ya no puede evitar enfrentar lo que está sucediendo. Su madre, aparentemente, cree que Nico sigue vivo y planea visitarlos en París.

Desconcertado, Luis decide contactar al tío Emilio, pidiéndole que verifique el estado de salud de su madre. El tío responde que «mamá estaba muy bien, pero casi no hablaba» y, aunque la notó más reservada, no dio mucha charla. Esta falta de claridad solo aumenta la paranoia de Luis, quien ahora siente que debe proteger a Laura, a sí mismo, o quizás incluso a su madre. La llegada de la carta de mamá, la cual solamente se sentía como una atribuida de culpa, hizo que todo se convirtiera en un caos. Laura lloraba, les trajo un sueño pesado y no podían pensar en más nada, no podían disfrutar de su pareja, ya no había deseo, ambos comenzaron a hacer planes para distraerse. En la tercera carta de «Cartas de mamá,» la madre de Nico especifica con precisión la hora y el lugar de su llegada: «El barco llegaba efectivamente al Havre el viernes 17 por la mañana, y el tren especial entraba en Saint-Lazare a las 11:45.» Esto intensifica la mezcla de realidad y fantasía, haciendo que Luis dude de lo que sucede y piense que algo inexplicable puede ocurrir. Tanto él como Laura, atrapados en la angustia, intentan distraerse, aunque «el espectro de Nico parece volverse cada vez más real.»

La historia deja en suspenso quién realmente necesita protección: si la madre o ellos mismos. Su viaje a París resulta ser un intento fallido de escapar de su situación, pues «el problema se terminó yendo con ellos.» Todo acaba cuando Luis, luego de pensarlo, termina yendo a la plataforma a buscar a Nico. Sin sorprenderle, también se encuentra con Laura, ya se la esperaba, el tren llegó casi enseguida y Laura se mezcló entre la gente. Esa misma tarde escribió una carta a la madre hablándole del “episodio estúpido”. Al fin y al cabo, Luis comprende que ambos están atrapados en una red de culpas no resueltas y recuerdos reprimidos.

Conclusión de «Cartas de Mamá»

«Cartas de mamá» utiliza lo fantástico para hacer palpables las culpas y traiciones que arrastran Luis y Laura. El cuento profundiza en cómo el pasado, aunque reprimido, siempre encuentra una forma de regresar y desestabilizar la aparente tranquilidad de la vida presente. Esta historia es una reflexión sobre la inevitable permanencia de la culpa y los recuerdos, que, como las cartas de mamá, siguen llegando, recordando constantemente lo que se quiso dejar atrás.

La Casa de Asterión

En la obra «La casa de Asterión«, escrita por Jorge Luis Borges, se ofrece una versión compleja y profundamente simbólica del mito del Minotauro. Es por ello que se dice que es una reescritura del mismo. En esta reinterpretación, Borges utiliza la figura del Minotauro, llamado Asterión, para explorar temas como la soledad, la libertad, la incomprensión y la redención. El cuento, que inicia con la narración en primera persona, nos sitúa en la perspectiva del propio Asterión, quien describe su vida dentro de su casa, un espacio que reconoce tanto como prisión como lugar de libertad. Esta dualidad está presente a lo largo del relato. La obra comienza con su primera línea que resuena con fuerza: «Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, tal vez de locura.» Esta autodescripción refleja la idea de que Asterión es percibido como un ser que odia a los demás, pero en realidad, su aislamiento lo ha llevado a ser incomprendido. Los demás lo ven como una criatura violenta y monstruosa, pero él no es más que una víctima de su propia condición, condenado a la soledad dentro de su laberinto. «No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad.»

El laberinto, que en las versiones tradicionales del mito es visto como una prisión diseñada para contener la bestialidad de Asterión, es descrito por él como un espacio de libertad ilimitada: «La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.» Aquí se produce una de las primeras relatividades del relato: lo que para otros es un lugar de reclusión, para Asterión es el único mundo que conoce y donde experimenta una extraña forma de libertad. Esta ambigüedad entre libertad y confinamiento es central en la construcción del personaje. Además, la relación de Asterión con los humanos que entran en su casa/laberinto también presenta una interesante inversión. En la versión mítica del Minotauro, la criatura se alimenta de quienes entran al laberinto, mientras que en «La casa de Asterión«, Asterión parece ajeno a la violencia: «No me duele la soledad, porque sé que mi redentor vive y al fin se levantará sobre el polvo.» Aquí, Borges introduce un tono religioso en la narración, sugiriendo que Asterión espera su liberación, no a través de la violencia, sino del sacrificio y la muerte.

Otro aspecto importante del cuento es la compleja psicología del protagonista. Asterión se describe como un ser sensible y angustiado, con un mundo interior profundo: «A veces me equivoco y el viento trae hasta mí el eco de un grito distante, otras veces oigo una palabra fugitiva o muerta.» Este pasaje sugiere que Asterión ansía el contacto humano, aunque sea a través de meros ecos. Esta humanidad implícita contrasta con la imagen monstruosa y agresiva que se le atribuye. En cuanto a la estructura del cuento, Borges incluye un epígrafe al inicio, que no es otra cosa que una referencia previa al mito griego que será recontextualizado. Esta cita o comentario previo nos prepara para una narración que juega con la relatividad y la reinterpretación de una historia conocida. El mito griego original y la versión de Borges son, en esencia, la misma historia, pero a la vez, completamente diferentes, lo que refuerza la idea de que las narraciones pueden cambiar dependiendo de quién las cuente.

Hacia el final del relato, cuando Asterión se encuentra con su «redentor», Teseo, la situación no se resuelve como en el mito clásico. En lugar de una batalla heroica, Borges ofrece una escena tranquila, donde Asterión «apenas se defendió» cuando Teseo lo ataca. Esto es revelador, ya que muestra que Asterión no es la bestia sanguinaria que los demás creen, sino un ser que ha aceptado su destino y se rinde sin resistencia. Este final es, sin duda, uno de los puntos más reveladores de la obra, ya que cierra con una frase de Teseo dirigida a Ariadna: «¿Lo creerás, Ariadna? El Minotauro apenas se defendió.» Con esto, Borges subraya la fragilidad de Asterión, un ser que, a pesar de su naturaleza híbrida y monstruosa, no está lleno de odio o violencia, sino que sufre una profunda incomprensión y soledad. Al fin y al cabo, en el mito original, el Minotauro es visto como una criatura agresiva, temida y violenta, pero Borges lo transforma en un personaje que sufre no por ser un monstruo, sino por ser incomprendido.

Conclusión de «La Casa de Asterión»

Esto está estrechamente relacionado con la idea de que los demás lo ven como «distinto», mientras que Asterión ve a los humanos como extraños, distantes, y ajenos a su mundo interior. En resumen, «La casa de Asterión» es una obra que transforma y enriquece un mito clásico, ofreciendo una versión donde el monstruo es, en realidad, una víctima del destino y del rechazo. Borges nos invita a repensar la figura del Minotauro no como un ser sanguinario y brutal, sino como un individuo atrapado en una existencia solitaria, que busca liberarse a través de la redención. Este cuento es un claro ejemplo de la maestría de Borges al combinar lo fantástico con una profunda reflexión sobre la naturaleza humana.